BUSCANDO
OTROS LUGARES:
EL ARTE COMO ASISTENCIA SOCIAL
La defensa de la autonomía del arte como valor absoluto
y despolitizado no puede sostenerse con la impunidad de
que disfrutaba hace unos años. Hoy, el análisis
crítico de las conexiones entre pensamiento estético
e ideología económica ha puesto en evidencia
que la autonomía del arte se materializaba mayoritariamente
en países capitalistas y en obras creadas por varones
occidentales de raza blanca. La "calidad", como
dijo un artista negro, era un concepto para la exclusión.
Durante la época de la Guerra Fría, uno de
los máximos defensores de la pureza del arte fue
el famoso crítico estadounidense Clement Greenberg.
Greenberg colaboró de forma continuada con la CIA
en un amplio proyecto para potenciar el "arte por el
arte", la abstracción y el genio individual
del artista "libre", en detrimento del servilismo
de los artistas oficialistas del bloque socialista, los
cuales estaban obligados a representar los programas simbólicos
de sus gobiernos, usando, generalmente, la figuración.
El Pop americano descubriría poco después
el poder de la figuración para transmitir la ideología
del consumo.
En el siglo XX el arte ha gozado de una inusitada libertad
para la experimentación formal pero, al igual que
el psicoanálisis lacaniano, ha magnificado tanto
el significante que lo ha convertido en significado. Para
limar el narcisismo exacerbado y el ensimismamiento que
ese delirio ha producido, el psicoanálisis exclusivamente
lingüístico ha tenido que admitir que otras
terapias de tipo gestáltico o humanista conseguían
obtener mejores y más rápidas curas al integrar
la sensación, el contacto físico o la teatralización
de las emociones reprimidas. En el terreno del arte, muchos
creadores han buscado una relación más equilibrada
entre forma, contenido y función social; han ido
más allá del objeto y han utilizado el arte
con fines terapéuticos, comunicativos o claramente
políticos, reclamando una participación activa
del espectador en la configuración de las obras.
Sin embargo, concebir las artes visuales como medios para
paliar el dolor o para promover y mejorar las relaciones
sociales molesta mucho a los puristas, especialmente a los
que reverencian las vanguardias del siglo XX, cuyas rupturas
y avances formalistas satisfacen sus fantasías pequeño-burguesas
de éxtasis y revolución. Los artistas que
han intentado acortar las distancias entre la obra y el
público, para hacer del arte no un becerro de oro
sino un instrumento útil para la vida, son en muchos
casos calificados "de segundo orden". El hermetismo,
la jerarquización y la prepotencia han sido rasgos
comunes a la institucionalización compartimentada
de los saberes y poner en cuestión esas fortalezas
tiene sus riesgos.
A la vez que sigue vendiendo sus fetiches como ídolos
sagrados en la sociedad del espectáculo, el arte
hegemónico ha necesitado huir de las ideas gastadas
y de los significantes huecos, y para ello ha buscado renovarse
con las energías de sus periferias. El multiculturalismo
ha servido como pantalla para paliar un relativo sentimiento
de culpa en la época poscolonial, pero ha ayudado
también a descubrir que hay otras formas de producir
sentido y belleza no determinadas por los paradigmas occidentales.
Sin embargo, la globalización promovida por el capitalismo
transnacional busca que "los otros" hablen sólo
de su exotismo para convertir en estereotipo cualquier gesto
de sus diferencias. El vertiginoso consumo de imágenes
incrementa su obsolescencia y obliga a desbrozar continuamente
la hiperproducción del mercado con el fin de encontrar
creaciones que nos devuelvan el placer de sentir que la
crítica, la incertidumbre y la fuerza poética
pueden renovar los lenguajes y el sentido.
Hay obras que son rígidamente herméticas y
que requieren la decodificación regulada por las
instituciones que las protegen. Hay otras creaciones que,
aunque son concebidas como autosuficientes y cerradas en
el propio mundo del artista, irradian de tal forma su poder
que se convierten en significantes porosos a los que el
espectador puede inocular sus propios significados. Son
"textos" que el lector puede conectar con otras
áreas de su saber o de su experiencia y en esta interpretación
intertextual radica la posibilidad de una creatividad compartida.
Hay por fin otras obras que nacen con la voluntad fundamental
de ser un medio y no un fin en sí mismas: no tienen
vocación de eternidad sino que sirven como puentes
para conectar realidades distintas. Son a menudo parte de
un ritual, de una puesta en escena temporal en la que el
artista actúa como oficiante de una serie de acciones
dirigidas a transformar la conciencia de los espectadores.
El artista quiere provocar una catarsis y son las actitudes
las que se convierten en formas. Este dinamismo ha acercado
las artes visuales al teatro: las obras son condensadores
de energías que (siguiendo a Artaud cuando comparaba
el teatro con la peste) liberan conflictos y fuerzas escondidas
(y, como él bien decía, "si estas fuerzas
son negras no es culpa del teatro sino de la vida").
Cuando Aristóteles teorizó la catarsis -como
purga terapéutica para el espectador- constató
que se basaba en la mímesis proyectiva, que transformaba
la conciencia y el comportamiento al poner en marcha energías
físicas y psíquicas que liberaban las emociones
reprimidas. El arte, como el lenguaje, no sólo da
forma a lo real sino que puede cambiarlo. En nuestra época,
el poder terapéutico de la palabra ha sido ampliamente
explorado por el psicoanálisis. La fuerza de las
imágenes como condensadoras de significado y como
motores de conducta es evidente desde Lascaux hasta la publicidad
contemporánea. En el contexto de la historia del
arte, hay una figura finisecular, Aby Warburg (1866-1929),
que inició un ambicioso proyecto de recolección
de imágenes "actuantes", dotadas de un
alto poder orgiástico y simbólico. "Mnemosine"
era una especie de atlas enciclopédico en el que
Warburg estudiaba las migraciones y conexiones entre imágenes
de diversas zonas culturales. Pero este investigador no
fue sólo un bibliotecario obsesionado por la arqueología
historiográfica sino que compaginó ese trabajo
de archivista con viajes a lugares tan remotos -a principios
de siglo- como Nuevo México, donde vivió de
cerca los rituales de las serpientes de los indios Hopi.
Warburg describió cómo el danzante perdía
su identidad a través de convulsiones que lo integraban
con las fuerzas de la naturaleza mediante la asociación
cósmica entre la serpiente, como habitante del interior
de la tierra, y el relámpago, como energía
del cielo. El mismo había perdido su equilibrio psíquico
en diversas crisis que le sobrevinieron después de
la primera guerra mundial y estuvo internado durante varios
periodos en una clínica. Por ello le interesó
profundamente "el dolor como ojo del espíritu"
y las imágenes que podían expresarlo.
De hecho, la enfermedad ha sido la causa de la dedicación
al arte de muchos pintores, que usan la expresión
plástica como un medio privilegiado para re-presentar
o exorcizar sus males o los de sus contemporáneos.
Alguien tan reconocido como Matisse empezó a pintar
durante un largo periodo de convalecencia y durante toda
su vida prestó sus cuadros a amigos enfermos para
que la visión de sus formas sensuales y placenteras
calmara sus angustias. Para él la pintura era como
un sillón confortable en el que poder descansar.
El hedonismo compositivo y la intensidad colorista son un
ejemplo de cómo las energías visuales pueden
conducir al espectador hacia la salud, el placer y el pensamiento
positivo. Pero las imágenes también pueden
desencadenar la locura. Es por eso que algunos "alienados"
han intentado apuñalar a la Monalisa o destruir otros
cuadros en los museos.
En el terreno escultórico, Louise Bourgeois es sin
duda la artista que aún produciendo "obras"
ha sabido borrar las fronteras que separan las disciplinas.
En sus "celdas" ha integrado la escultura, la
instalación y la arquitectura para crear espacios
psíquicos en los que dar forma a sus fantasmas y
poner en cuestión la autoridad del Padre. Otro artista
que basó su obra en la idea de curación, tanto
de sí mismo como de la tierra enferma, fue Joseph
Beuys. Inspirado por las visiones cosmogónicas del
romanticismo alemán, Beuys creía que la enfermedad
del hombre contemporáneo venía de la alienación
que lo convertía en pura fuerza productiva para el
capital y que lo desligaba de su conexión con la
naturaleza. Su concepto de "escultura social"
explicitaba la idea de que la escultura no necesitaba producir
objetos, sino realizar acciones o comunicar pensamientos
que moldearan la conciencia de la gente. Ese cambio tan
inmaterial en la mente de los individuos era ya en sí
la escultura social.
La artista brasileña Lygia Clark ha llevado aún
más lejos la desacralización de la autonomía
del objeto artístico y ha impulsado su uso como elemento
de una "estética relacional". Lygia Clark
llamaba a sus obras "proposiciones" (propuestas
que el espectador puede seguir o no) y usaba materiales
cotidianos, objetos precarios, sencillos (como lana, piedras,
caracolas, plásticos, etc..) que aplicados sobre
el cuerpo del espectador despertaban sus sensaciones. Los
objetos no tienen ningún significado en sí
mismos, son réplicas que se construyen para cada
exposición y que cada espectador podría fabricar
en su casa. Su sentido nace cuando son usados como elementos
para la interacción entre individuos en sesiones
de terapia o en juegos colectivos. Su finalidad es estimular
el intercambio y el entrelazamiento de energías que
descubran y transformen el potencial psicosomático
de los individuos o de los grupos para calmar el dolor,
revivir traumas o sentir el potencial de placer del propio
cuerpo.
Ni las utopías de orden y sistema de la Modernidad
-representadas en el trabajo de, por ejemplo, Mondrian-,
ni el rígido higienismo de los regímenes totalitarios
(que escondían la enfermedad y consideraban el arte
moderno como un arte degenerado), consiguieron ocultar las
zonas de sombra y el malestar de la cultura occidental.
Es quizá por ello que el psicoanálisis surgió
en uno de los lugares más enfermos y más necesitados
de Europa: en Austria y en la ciudad de Viena. Actualmente,
una vez caído el muro de Berlín, el capitalismo
transnacional ha extendido sus voraces tentáculos
por todo el planeta, la dicotomía entre el artista
libre y el oprimido ha desaparecido y todos estamos sometidos
al nuevo totalitarismo del mercado. En este contexto vuelve
a tener sentido el artista como curandero, como trabajador
social, como catalizador que activa las relaciones sociales,
que estimula la renovación urbanística, o
que se dedica a la terapia creativa. Para los que buscamos
nuevos modelos para la producción del saber y la
distribución del poder es imprescindible la deconstrucción
sistemática de las "verdades" del pasado,
el cuestionamiento de los modelos impuestos por los medios
de masas, así como una nueva puesta en relación
entre disciplinas y esferas que se querían separadas,
porque, al aislar y tecnificar los problemas, el Poder segrega
y reduce los espacios de intercambio cultural y político.
El arte y el lenguaje nos sujetan a sus leyes y nos imponen
sus códigos pero pueden crear espacios de cuestionamiento
y de reinterpretación, de emoción y de belleza.
Idealmente, la exposición debería ser un lugar
de intercambio simbólico entre el artista y la comunidad,
y el artista, un creador de propuestas que ayuden a construir
ciudadanos críticos y nuevos diálogos políticos.
Hoy es necesario fomentar nuevas relaciones de deseo, establecer
transferencias con personas, objetos o sistemas simbólicos
que permitan que se genere esa "plasticidad transferencial"
que nos ayude a curarnos y a sanar el mundo en el que vivimos.
Hemos de permitir que el arte ocupe otros lugares y que
a veces sea un mediador tan cálido, tan crítico
o tan doloroso como un/a asistente social.
© Rosa Martínez, 2000
Artículo publicado en la revista ARCHIPIÉLAGO,
número 41 "De la muerte del arte y otras artes".
Madrid, 2000
