PILAR
ALBARRACÍN
UNA Y MIL MUJERES
Una mujer yace sobre un charco de sangre en una calle de
Sevilla. Otra aparece camuflada entre diversos maniquíes
en el escaparate de unos grandes almacenes de la misma ciudad.
Sobre un coche de emigrantes marroquíes hay una muchacha,
en traje tradicional, sujeta con cuerdas al resto de bultos
de la baca. Vestida de faralaes, una esplendorosa mujer
está amordazada y atada a una silla bajo la impresionante
presencia de una cabeza de toro. Todas ellas han sido objeto
de uso o abuso por parte de un sistema que las considera
propiedades móviles, bienes de consumo. Todas ellas
son Pilar Albarracín.
Gracias a sus escenificaciones y performances, Pilar Albarracín
desvela el drama de las estructuras de dominación
y pone en evidencia la violencia ejercida sobre las mujeres.
Pero no lo hace desde un dogmatismo moralista, sino desde
la ironía o el sarcasmo de visiones surreales y apropiaciones
jocosas. Siendo una sola, personifica a muchas otras: la
gitana, la campesina, el ama de casa, la prostituta, la
folklórica, la emigrante, la niña herida...
Al representar las subordinaciones al género, a la
clase social y a la identidad nacional o étnica,
se sitúa en una línea de análisis de
las construcciones simbólicas que ha marcado los
discursos más relevantes de las ultimas décadas.
Levy Strauss decía que la identidad podía
ser un juego de "significantes flotantes", pero
que es sobre todo un conjunto de representaciones que nos
sujetan a la tradición y al statu quo. El retorno
a las especificidades identitarias se produjo en el Romanticismo
como reacción a la internacionalización de
la Revolución Industrial y se reproduce ahora en
una época en la que la globalización disuelve
las diferencias locales o las reduce a clichés étnicos
fácilmente consumibles. Por eso han proliferado los
artistas que ahondan en las raíces antropológicas
de sus culturas, y especialmente las mujeres que, como Shirin
Neshat o la propia Pilar Albarracín, se cuestionan
el papel que se les ha asignado en ese juego.
Albarracín toma los aspectos mas tópicos
de lo "andaluz", que el franquismo vampirizó
como metonimia de lo "español", y se sumerge
lúdica y críticamente en ellos. La comida,
el folklore, la religión o la economía rural
son temas fundamentales en sus obras. En la performance
Tortilla a la española (1999) va recortando pedazos
de su vestido para "cocinarse" en una ceremonia
de autoinmolación metafórica, mientras que
la escultura Lujo Ibérico (2001) está formada
por unas hermosas ristras de chorizos y morcillas en seda
y terciopelo negro y rojo, colgadas del techo mediante ganchos
de matanza. Los Relicarios (1993) se venden como amuletos
contemporáneos. Contienen una fotografía de
la artista y un trocito de la camiseta que utiliza para
pintar, y en ellos ironiza sobre la función protectora,
mística y casi sagrada del artista. Las series Ora
et labora (2001) presentan a una oronda campesina realizando
sus labores en un contexto idílico. Transmiten la
ficción de felicidad que proporciona el trabajo cuando
uno acepta su lugar en la escala social.
Apoyándose en una posmodernidad que facilita el
tránsito por las disciplinas, y consciente del poder
de las nuevas tecnologías, Pilar Albarracín
usa el vídeo, la escultura, la fotografía,
la instalación, el dibujo o la costura con ductilidad.
Sin embargo, las performances son su apuesta más
radical y conforman un territorio en el que ha proyectado
su rebeldía de una forma directa y primaria. Su arte
es metáfora de la insumisión y sus intervenciones
en el espacio público juegan con el factor sorpresa
y actúan como terapia social de choque. S/T (sangre
en la calle) (1992) fueron 7 acciones realizadas en otros
tantos puntos de Sevilla en las que diferentes tipos de
mujer habían sufrido algún tipo de incidente.
En Escaparates (1993-95) también interactuaba en
el contexto urbano, esta vez suplantando a las maniquíes
de varias tiendas. Las referencias a la belleza como prisión
aparecen en La noche 1002 (2001) donde, evidenciando lo
que Virginia Woolf denominaba el "poder hipnótico
de la dominación", un fascinante fundido visual
convierte el erotismo tintineante de la danza del vientre
en el soniquete de cadenas de opresión.
El mundo de Pilar Albarracín está lleno de
parodias y tragicomedias que rozan el paroxismo catártico.
Hay flamencas con los lunares de su vestido hechos de sangre
(Dots, 2001); hay un baile salvaje en el que su pareja es
un odre de vino que se derrama sobre ella en cada movimiento
(La cabra, 2001); hay una sesión de cante jondo donde
grita sus lamentos in crescendo para acabar rasgándose
el vestido, arrancándose el corazón y arrojándolo
literalmente al suelo entre jadeos orgásmicos (Prohibido
el cante, 2000). Todas estas obras son escenas bufas de
las danzas que entrelazan el erotismo y la muerte, y ejemplos
extraordinarios del desbordamiento que lleva a la liberación.
Actualizan la idea del "cuerpo patético",
un cuerpo que sufre todo tipo de heridas y de tensiones,
y conectan con el teatro de lo grotesco y con los rituales
de la crueldad. A diferencia de las ceremonias religiosas
que persiguen la perpetuación de los sistemas de
creencias, la performance contemporánea tiene un
potencial crítico que pretende deconstruir esos rituales
para alcanzar una catarsis regeneradora. El shock, las lágrimas
o la risa son medios válidos para ello. El arte es
entonces una terapia: permite la inmersión en los
demonios personales, pero desde la conciencia de que éstos
son producto de la ideología y de las estructuras
sociales.
La construcción de objetos dinámicos que
provocan situaciones y requieren la participación
activa del público ha ocupado un lugar destacado
en la trayectoria de Pilar Albarracín. Duchamp decía
que es el espectador quien, mediante su interpretación,
crea la obra. Pilar va más allá, pues considera
que el análisis intelectual no es suficiente, y busca
la interacción convulsa con el espectador que debe,
literalmente, sufrir (o disfrutar) la obra, tanto física
como emocionalmente. Lo consigue con piezas como El viaje
(2002), un coche de emigrantes atestado de bultos en el
que los espectadores, entre inevitables risas, experimentan
las sensaciones (olores, baches, etc.) del tránsito
de miles de norteafricanos por las carreteras españolas.
Si no lo veo no lo creo (2002) eran unos visores panorámicos
que creó para su intervención en la cala San
Vicente de Pollença. Escenas de otras aguas (pateras,
piratas, matanzas de atunes) confluían virtualmente
en el mar turístico de Mallorca. Los delitos ecológicos,
las situaciones de explotación o las fantasías
de libertad chocaban con un contexto hedonista y de descanso.
En Diván (2002) el espectador es invitado a tumbarse
en una replica del diván de Freud como si fuese a
iniciar una terapia y, al hacerlo, le invade el peso de
todas sus desgracias. El choque emocional vuelve a producirse
en Espejito (2001), un hilarante espejo que rememora el
de Blancanieves pero en el que cada paseante que se mira,
sea hombre o mujer, es insultado con la palabra "¡Fea!".
La urgencia por comunicar y el desafío a los lenguajes
establecidos hacían que en los primeros trabajos
de Pilar Albarracín se advirtiera un gusto rebelde
por la tosquedad del lenguaje. En su producción reciente
se observa una mayor sobriedad estilística, pero
la intensidad comunicativa no disminuye. Las fotografías
que escenifican mitos cristianos -como la expulsión
del paraíso o la conversión de María
Magdalena- aluden a las transformaciones asociadas a situaciones
de castigo o de perdón. La tradición judeocristiana
ha dado forma a esta perversión específica
que conecta la culpa con la desobediencia a la Ley del Padre.
Pilar Albarracín busca una salida de esa dialéctica,
una curación que calme la tensión constante
entre esos dos polos. Y lo consigue primordialmente a través
de la risa heterodoxa, aunque es también capaz de
transmitir la repugnancia más devastadora en obras
como La pasión según se mire (2001) o La piedad
(2001), que aluden a la violación. De este modo,
sus visiones conectan con una tradición de crítica
hispánica que tendría sus referentes en el
esperpento de Valle Inclán o en las posiciones ilustradas
de un Goya que hubiera asistido complaciente a la liberación
de la mujer. Su gusto por el exceso y los contrastes enlaza
con el Barroco, y su pasión por lo kitsch conecta
con el Pop. Se sitúa así en una línea
creativa que cuestiona el puritanismo del mainstream anglosajón
y apuesta por la validación de las poéticas
del derroche, del erótico "salir de sí"
que glosara Bataille.
Analizando las imágenes construidas en el arte o
en la cultura popular, disuelve el designio patriarcal que
encierra a las mujeres en unos tópicos castrantes.
Su arte es por ello testimonio pleno de que "la mujer"
existe como sujeto de enunciación (aunque le pese
a Lacan). Pero lo que hace de Pilar Albarracín un
fenómeno (por no decir un milagro) es su exceso de
generosidad y su coraje, así como un tesón
y una autoexigencia sin concesiones. Además de la
valentía para echarse al ruedo y coger el toro por
los cuernos, o por el rabo, según convenga.
Rosa Martínez
