"Portapaces de Hernando de Ballesteros en Huelva", en Boletín Oficial del Obispado de Huelva, LIV, 388 (julio-agosto 2007) 246-264.
ISSN 1887-8970.

NOTAS DE ARTE

Manuel Jesús Carrasco Terriza

Por la información que nos ofrece la Visita canónica efectuada en 1577 a la parroquia de San Bartolomé, de Paterna del Campo (Huelva), hemos podido saber que Hernando de Ballesteros es el autor del portapaz de bronce dorado, de dicha parroquia, que representa la escena del Noli me tangere. Este dato viene a confirmar las noticias documentales sobre el platero sevillano Hernando de Ballesteros el Mozo, publicadas por Antonio J. Santos, que permiten atribuir al mismo autor un grupo de portapaces renacentistas que, como ya señaló Heredia Moreno, muestran idéntica tipología. A la relación de Heredia añadimos el de Valverde del Camino y el de Zalamea la Real.

El domingo 13 de octubre de 1577 comenzó solemnemente la visita pastoral a la parroquia de San Bartolomé, en la villa de Paterna del Campo, que, en nombre del arzobispo de Sevilla, don Cristóbal de Rojas y Sandoval, hizo el Visitador, el ilustre señor licenciado don Francisco Gutiérrez de Santoyo.

Es sabido que las actas de las visitas canónicas suponen una fuente importantísima para el conocimiento de la vida religiosa local, e, indirectamente, de la sociedad y la economía de una población. Como consecuencia de la actividad religiosa y litúrgica de la parroquia y de las cofradías y hospitales, nos ofrecen noticias de sumo interés para la historia del arte. Por una parte, nos describen la situación del templo parroquial, de las iglesias y de las ermitas, y, por otra, nos aportan la justificación de gastos e inversiones, y, entre ellos, las obras de albañilería, los pagos a escultores, entalladores, pintores, orfebres, bordadores, encuadernadores, cerrajeros, organistas y organeros.

Por la referida visita de Francisco Gutiérrez de Santoyo a Paterna, hemos podido conocer muchos e interesantes datos sobre obras de arte de dicha parroquia. En arquitectura, sabemos de la intervención del maestro mayor de fábricas del Arzobispado, Pedro Díaz de Palacios, en la capilla mayor del templo, cuya bóveda acasetonada es similar a las de Santa María de Carmona, Consolación de Cazalla de la Sierra, la Asunción de Aracena y la sacristía de la Asunción de Aroche. Miguel Adán, escultor, y Juan de Oviedo, entallador, recibieron el anticipo, según contrato de noviembre de 1576, por una imagen de la Virgen y el retablo-tabernáculo correspondiente. El mismo Juan de Oviedo el Viejo y el pintor Juan de Zamora hicieron en 1576 dos cetros, de talla en madera, dorada y estofada.

En orfebrería, nos consta la hechura de dos portapaces a cargo de Hernando de Ballesteros; una limpieza de la lámpara del altar mayor, por Diego de Morales, platero toledano; y un arreglo de las crismeras, por Francisco de Alfaro, el mismo año 1576, uno de sus primeros trabajos documentados. Bartolomé Morel, el autor del Giraldillo, fundió la campana mayor. En textiles y bordados, fueron varias las adquisiciones: la confección de un velo, por Lorenzo de Castellanos; y el terno negro de difuntos (capa, casulla y dalmáticas): el bordado de la cenefa de la capa, por Alonso de Osorio, y la adquisición del tejido, forros, galones, flecos, etc. E incluso aparece la referencia a un pleito por expoliación arqueológica, contra un vecino, Alonso Gil, que sacaba piedras labradas de cantería de una tierra de la iglesia, y las vendía.

En lo que se refiere de Hernando de Ballesteros, la rendición de cuentas del mayordomo de la parroquia, del año 1575, dice así:

La adquisición de los portapaces se debió a un mandamiento de una visita anterior, realizada por el mismo Visitador General, Francisco Gutiérrez de Santoyo, de la que en esta visita de 1577 se daba cuenta. El pago de 14 ducados -equivalente a 5.235 maravedíes- es parte del total de 20 ducados que importaban los dos portapaces.

El siglo XVI es testigo de cómo la orfebrería alcanza de hecho el rango de arte mayor, como partícipe que es de los valores plásticos de la arquitectura y de la escultura. Los pequeños formatos de las piezas, forzados por el uso de metales preciosos, y la técnica de la fundición que permite ejemplares seriados, no empequeñece el arte con el que están trabajados.

Escultores-orfebres, como Lorenzo Ghiberti o Benvenuto Cellini, en los siglos XV y XVI, consiguen obras maestras de la categoría de las florentinas Puertas del Paraíso o el Salero de Francisco I. Ambos, cada uno en su momento, emulan las grandes esculturas de la antigüedad, bien sea por trasladar al bronce los efectos espaciales de la perspectiva, gracias a los delicados efectos del claroscuro, bien sea por la monumentalidad y perfección ideal de la figura humana. Tras ellos, toda una pléyade de escultores en metal trabajan objetos de culto o de lujo, teniendo en su mente el sentido constructivo del espacio, el escultórico del volumen y el pictórico del claroscuro.

En Sevilla, las corrientes renacentistas provienen del castellano Antonio de Arfe, a través de su discípulo Juan Ruiz el Vandalino. Con él se implanta el lenguaje formal y simbólico del mundo clásico en las obras de platería, sucediendo los grutescos a las cardinas, y los balaustres y los arcos de medio punto a los pilares y a las ojivas. Se usa con mayor frecuencia la técnica del fundido y cincelado, sea en plata, sea en bronce.

Los decenios centrales del siglo XVI tienen como figura sobresaliente en el gremio de la platería, a Hernando de Ballesteros, padre, documentado entre 1544 y 1579. Maestro platero de la Catedral de Sevilla, su obra está extendida por toda la Archidiócesis, aunque pocas de ellas están identificadas. Las más notables de la Catedral hispalense son los dos portapaces(1556), las arquetas de San Florencio y San Fernando (1558-1559), y el relicario de San Sebastián.

Hijo de Hernando fue otro Hernando de Ballesteros, a quien se le denomina «el Joven», para distinguirlo de su progenitor, «el Viejo». Contrajo matrimonio en 1560 con Ana de Illescas, y es de suponer que en ese momento se emanciparía del taller paterno. Su labor profesional está documentada desde 1572 hasta 1593. A la muerte de su padre, en 1579, recibe el cargo de platero de la Catedral de Sevilla, que ostenta hasta 1593. De Ballesteros el Joven es un cáliz de Cortegana, de los años finales del siglo XVI. A él se deben, entre otras, la custodia manual de Lora del Río (1574-1575) y los blandones gigantes de la Catedral (1579-1581). Otorgó testamento el 10 de septiembre de 1593, y su fallecimiento debió producirse a principios de 1594.

Aunque la producción de los Ballesteros coinciden, temporal y estilísticamente, entre los años 1567 y 1579, se puede deducir de las obras identificadas que estamos ante dos generaciones distintas, dentro del común denominador del Renacimiento: la del plateresco, de Ballesteros el Viejo, y la del manierismo, de Ballesteros el Joven. Sin embargo, para distinguirlos, hemos de acudir a los extremos temporales de la vida activa de ambos. El primero gustaba de arquitecturas variadas, hermas y columnas abalaustradas, con preponderancia de la figura humana y de los grutescos, y acabados vibrantes. El segundo preferirá las estructuras más simples, las columnas rectas y canónicas, las cartelas de diseños geométricos planos, y las superficies brillantes.

Las obras que nos ocupan se ejecutan justamente en el periodo en que ambos están en activo. Sólo por razones documentales sabemos que son de Ballesteros el Mozo, todavía muy vinculado a los modelos del taller de su padre.

El gesto de la paz está sugerido por el propio Jesucristo: «Si antes de presentar tu ofrenda en el altar, te acuerdas que tienes algo contra tu hermano, ve y reconcíliate primero con él» (Mt 5, 23-24). El abrazo y beso de paz es un gesto de amistad usado en la liturgia eucarística desde los tiempos apostólicos. Se utiliza como signo de reconciliación y caridad entre los hermanos antes de presentar las ofrendas, v.g., en los ritos hispánico y ambrosiano, o antes de acercarse a comulgar, como se hace en el rito romano. Por dificultades prácticas, el gesto se fue perdiendo, y fue sustituido por el beso al instrumentum pacis, osculatorium o portapaz. En los siglos XI y siguientes se daba a besar la patena, para significar que la paz viene de Cristo. A mediados del siglo XIII se habla ya de osculatorios de madera o de metal, que un acólito daba a besar a los asistentes. Téngase en cuenta, no obstante, que la práctica no fue sincrónica ni uniforme en todas las diócesis.

Se generaliza el uso del portapaz después de la reforma del Missale Romanum, promulgado por San Pio V el 13 de julio de 1570. Los prelados se apresuran a que todas las parroquias dispongan de este objeto litúrgico, y lo decretan sistemáticamente en las visitas canónicas que se realizan en el lustro 1570-1575, como veremos a continuación. Según el Ritus servandus in celebratione Missae (1570), el celebrante, después de recitar la oración por la paz Domine, Iesu Christe, posterior a la oración dominical, besa el altar que representa a Cristo (puesto que es Cristo quien da la paz: «la paz os dejo, mi paz os doy», Jn 14, 27), y se dirige al lado de la epístola, y besa el instrumentum pacis, que le es presentado por un ministro, arrodillado. El preste dice: Pax tecum; y el ministro responde: Et cum spiritu tuo. A continuación, el ministro lo da a besar a los fieles.

En el Sínodo de Astorga, de 1553, se suprime el uso de la patena para dar la paz, y se manda «que en todas las yglesias se hagan portapazes de plata o de palo, ansí para los hombres como para las mujeres». En Sevilla se regula en el Sínodo de 1604 la costumbre de besar por devoción el portapaz, llamado también «paz», fuera de la misa: «Por evitar algunos inconvenientes y el impedimento que se da al Oficio divino, Sancto Concilio Aprobante, estatuimos y mandamos que la Paz no ande por la iglesia, sino que se ponga en un lugar donde cómodamente los que tuvieren devoción la puedan ir a tomar».

El encargo de dos portapaces para Paterna del Campo, según el mandato de visita, no debe extrañar, porque era costumbre que la paz se distribuyera simultáneamente a los hombres y a las mujeres, que, en la nave principal, ocupaban espacios separados, en el lado del evangelio y en el de la epístola, respectivamente. La distinción viene reforzada por el diferente acabado del osculatorio: uno es dorado y el otro plateado. Un ejemplo de doble portapaz lo tenemos en la Catedral de Sevilla, que representan uno la Ascensión de Cristo y otro la Asunción de María, ambos de Hernando de Ballesteros el Viejo.

En la Ordenación General del Misal Romano de Pablo VI (1969), aplicando las orientaciones del Concilio Vaticano II, se restableció en la Misa el gesto del ósculo de paz, antes de la comunión, con lo que el portapaz cayó en desuso. Por el peligro de que éstos y otros objetos litúrgicos se perdieran, enseguida se dieron instrucciones para que se conservaran debidamente, por su valor histórico y cultural. Desde Roma, la Congregación para el Clero dirigió una carta a los Presidentes de las Conferencias Episcopales, fechada el 11 de abril de 1971, en la que denunciaba la preocupante situación del patrimonio. Para solucionar o al menos atajar el problema, establece varias indicaciones; entre ellas, que se conserven las obras antiguas, que se haga inventario, y que las obras que hayan de ser retiradas pasen a los museos diocesanos.

Siguiendo las instrucciones de la Santa Sede, el obispo de Huelva, Mons. González Moralejo, por su decreto de 28 de noviembre de 1975, creó el Museo Diocesano de Arte Sacro con sede en el Monasterio de Santa Clara de Moguer. Una de las primeras piezas que fueron depositadas aquel mismo año en el incipiente museo fue el portapaz de Paterna del Campo, que nos ocupa.

4. Portapaces renacentistas en la provincia de Huelva.

Centrándonos en la provincia de Huelva, encontramos un nutrida representación de portapaces renacentistas, que, en casi su totalidad, obedecen a las disposiciones de las visitas canónicas de 1575. Pero nos centraremos en tres conjuntos relacionados entre sí. Por las investigaciones de Antonio Joaquín Santos Márquez, relativos a la provincia de Badajoz, y los datos documentales que ofrecemos en este escrito, podemos identificar estos portapaces, ya conocidos por las publicaciones de María Jesús Sanz, sobre Sevilla, y de María del Carmen Heredia, sobre Huelva, como obras de Hernando de Ballesteros el Joven.

En cuanto al material y técnica, todos los portapaces pertenecientes a este conjunto, que se conservan, están realizados en bronce fundido, cincelado, punteado y dorados al fuego. Sabemos que algunos otros eran plateados, o incluso de plata, en lugar de bronce.

Veamos los portapaces desde dos puntos de vista: el arquitectónico y el iconográfico.

Como instrumentum pacis, hasta la reciente reforma litúrgica, se usaron las patenas. Ocasionalmente se daban a besar los misales, que, en sus portadas, mostraban imágenes sagradas. Otras veces sirvieron los relicarios, que con frecuencia adoptaban la forma de hornacinas enmarcadas en pilastras y doseletes. De éstos puede derivar la tipología de las paces. Las del siglo XV y principios del XVI, muestran, como los nudos de los cálices y los ostensorios, verdaderas filigranas de tracerías góticas, bóvedas, nervaduras, pináculos, etc.: verdaderas arquitecturas imposibles.

La arquitectura del momento será, pues, el marco adecuado para albergar la figura que transmite la paz que viene de Cristo. El cambio de estilos arquitectónicos se verá siempre reflejado en la evolución de los portapaces. El modelo resultó tan común que fue normalizado por Juan de Arfe, en definición versificada, que ampliamente comenta María Jesús Sanz:

El portapaz suele tener un cuarto de vara, o poco menos, de alto (16-21 cm.) y la anchura proporcionada. Los más ricos se hacen en plata, aunque el material común es el bronce fundido y dorado al fuego. Está concebido como un pequeño retablo o tabernáculo, que imita una portada, una arquitectura por la que establece un punto de referencia, un enlace virtual entre el espectador y el personaje o la escena. El usuario ve a los representados desde fuera de ese edículo, y viceversa, el personaje sagrado o la escena se muestran al espectador desde un edificio que evoca un mundo sobrenatural.

Heredia agrupa los portapaces renacentistas de la provincia de Huelva en tres series, según una lógica evolución cronológica de la tipología arquitectónica. Hemos de advertir, no obstante, que -excepto el ejemplar de Aroche, que es de plata, y pertenece a otro diseño- al tratarse de piezas de fundición, una vez creado el molde, se sigue utilizando años después, por lo que pueden coincidir en el tiempo el vaciado de modelos antiguos con otros de nueva creación. Recordemos, finalmente, que todos se estructuran a modo de un pequeño retablo-tabernáculo, de un solo cuerpo y ático.

Los de la serie A, presentan, de abajo arriba, un podio corrido, con decoración geométrica punteada. Dos columnas abalaustradas, con acanto superpuesto, sostienen un arco de medio punto, y enmarcan una hornacina central cubierta con venera. Sobre un simplificado entablamento se alza el ático, con frontón de medio punto, en cuyo tímpano aparece la figura dinámica del Padre eterno. Completan la decoración cabezas de querubes en las enjutas del arco. Un ángel con las alas abiertas cubre el frontón, y dos infantes, de medio cuerpo, con los brazos cruzados, culminan los ejes de los balaustres. A esta serie pertenecen los portapaces de Bonares, Hinojos, Jabugo, Lucena del Puerto y Valverde del Camino en Huelva; Burguillos del Cerro y Cabeza la Vaca, en Badajoz, y Zarza de Montánchez y catedral de Plasencia, en Cáceres. Miden 18 x 10 cm.

El grupo B presenta un esquema más elaborado, siguiendo los diseños de Diego de Sagredo. Sobre el zócalo corrido, avanza un pedestal para cada columna; en el centro se sitúa una cartela con una cruz griega, que besarán los fieles. Se repite la decoración punteada. Las columnas en este caso son de fuste liso, con capitel corintio muy simplificado. Tras las columnas, se levanta el supuesto edificio, consistente en una estructura de arco triunfal, que descansa sobre anchos pilares, con la imposta corrida. En el interior del arco se alberga una hornacina, cuyo cuarto de esfera es cubierto por una gran venera. En las enjutas del arco se sitúan sendos querubines con las alas desplegadas. El entablamento es más ancho que el anterior modelo, y avanza hacia el exterior el prisma situado sobre el eje de la columna, que, a su vez, se rematan en perinolas. Sobre la cornisa, culmina el conjunto un frontón semicircular, en cuyo tímpano aparece nuevamente el Padre eterno bendiciendo, en movida composición. En la clave, se repite la perinola de los lados, en lugar del querube. Los ejemplares onubenses son los de Almonte, Cortegana, Cumbres Mayores y Galaroza. Entre los sevillanos, contamos los de Almadén de la Plata, Dos Hermanas, Guadalcanal y los desaparecidos de San Julián de Sevilla. En Extremadura está el de Montemolín. Hay otro en el Victoria and Albert Museum, de Londres. Miden 16 x 9 cm.

Los de la serie C muestran la siguiente tipología: se apoya en un basamento, sobre plinto, toro y escocia, que corre horizontalmente en simetría al entablamento. Sendas volutas o mensulones marcan el eje vertical de las columnas laterales. En el centro, una cartela contiene una cruz griega patada, como osculatorio. El cuerpo central está compuesto por un encasamento de medio punto, cuyo arco parte de pilastras cajeadas, adornadas en su interior con una sucesión de círculos; la clave del arco es remarcada por medio de una voluta. Las enjutas se decoran con un círculo y con triángulos curvos. Sobre la superficie del fondo, que albergará la representación, avanza levemente las retropilastras, las medias columnas y el entablamento, todo -basas, fustes, capiteles y ábacos- dentro del orden dórico-toscano. Las columnas, con el tercio inferior acanalado, toman un cierto aire abalaustrado por el adorno de los tercios superiores con telas colgantes y un racimo de tres frutas, con sus hojas. Este cuerpo central se ve flanqueado en su mitad inferior por dos volutas de acantos, terminados en tornapuntas. El entablamento discurre sobre los ábacos, y marca los ejes de las columnas y el centro por medio de minúsculas veneras. La cornisa da paso al ático. Éste se compone de un tondo central, que sobresale de una cartela o pergamino, cuyas tornapuntas se enlazan con dos aletones lisos en forma de ces. En el medallón circular se representa la figura, de medio cuerpo y con actitud muy dinámica, del Padre Eterno, que sostiene el orbe con la izquierda y bendice con la diestra. El pequeño espacio que queda en los triángulos inferiores se cubre de flores y frutas. Finalmente, el conjunto se remata con un frontón triangular, en cuyo tímpano aparece un querubín. En este modelo se agrupan los portapaces onubenses de Manzanilla, La Palma del Condado, Paterna del Campo, Zalamea la Real y Zufre, en Huelva. Entre los sevillanos, es conocido el de Gerena. En Badajoz tenemos los de Calzadilla de los Barros, Hinojosa del Valle y Montemolín. Miden 20,5 x 14,3 cm.

Con el tiempo, cada portapaz ha ido perdiendo elementos, o ha experimentado diferente nivel de desgaste. Los remates laterales están mejor conservados en el portapaz de Zufre, y muestran la forma torneada de perinola acabada en punta. El de Zalamea sólo conserva parte de los remates, o sea, las bolas sobre las tornapuntas inferiores de los aletones del ático y otra más pequeña sobre el vértice del frontón. El de Manzanilla, sin remates, conserva muy bien el punteado - en forma de ces contrapuestas- de los fondos del basamento y del entablamento. El de La Palma está como el de Manzanilla, aunque más desgastado. El de Paterna es el peor conservado, pues ha perdido por completo el ático.

Un cuarto modelo es el de Aroche -idéntico al sevillano de Guillena-, del que no nos ocupamos, por pertenecer a una línea estilística distinta de los Ballesteros, tal vez a Francisco de Alfaro, más avanzado el último cuarto del siglo XVI.

Por el uso de la Catedral de Sevilla sabemos que había dos portapaces, uno de tema cristológico y otro de tema mariano, probablemente uno para el lado de los hombre y el otro para el lado de las mujeres. En los ejemplares de la provincia de Huelva también encontramos osculatorios de tema cristológico y de tema mariano. No vemos temas del ciclo de la Infancia, como el Nacimiento del portapaz de Dos Hermanas (B), ni temas hagiográficos, como el Santiago Matamoros, de Montemolín, Badajoz (C), o la Santa Lucía, de San Julián de Sevilla (B).

Los portapaces de tema cristológico escenifican, en el interior de sus arquitecturas, determinados pasajes del misterio pascual de Cristo, pasión, muerte y resurrección. En ellos transmiten la idea de que Cristo ha traído la paz entre Dios y el hombre, por su muerte y resurrección. Es Cristo el que da la paz. Muy apropiados son los portapaces que representan la Adoración al Niño en Belén, como el de Dos Hermanas, pues el canto de los ángeles proclama: «Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis». Pero no tenemos ejemplares de este tipo en Huelva. Como tampoco encontramos en los portapaces renacentistas onubenses el Crucificado, como el de Montemolín (Badajoz), tan apropiado por su hondo sentido teológico y litúrgico: « Por Él quiso reconciliar consigo todos los seres [...] haciendo la paz por la sangre de su cruz » (Col 1, 20).

Un primer grupo es el Cristo atado a la columna y flagelado. Pertenecen en su totalidad a las arquitecturas del modelo B: Almonte y Cortegana, en Huelva; Almadén de la Plata y San Julián, en Sevilla; y el del Victoria & Albert Museum, de Londres.

La flagelación de Cristo viene narrada por los cuatro Evangelios. El relato es tan escueto que sólo refiere el hecho del castigo con azotes, previo a la crucifixión, ordenado por Pilato: «A Jesús, después de azotarle, se lo entregó para que fuera crucificado». En cambio, la historia y la arqueología judía y romana ofrecen todo tipo de detalles sobre la crueldad del castigo. Jesús aparece abrazado a una columna de fuste alto, en el interior de la hornacina avenerada, que se eleva sobre una plataforma trapezoidal, que da profundidad al marco arquitectónico por medio de la perspectiva, aunque la decoración punteada de las losas no se corresponde con lo que debían ser las líneas de fuga. La composición establece un claro predominio de la figura humana sobre la arquitectura.

Jesús se sitúa en paralelo con la columna, dejando las espaldas libres para recibir los azotes. Presenta una anatomía romanista, cuyos modelos llegan a la escultura sevillana desde Italia a través de Castilla. Sitúa la figura en contrapposto, exonerando la pierna izquierda, y se traza una doble línea curva: arqueada por el exterior y sinuosa desde la cabeza a la pierna flexionada. El Salvador cubre sus caderas con un lienzo anudado al centro, que, formando una moña, cae verticalmente por la derecha. En el contexto litúrgico del rito de la paz, la flagelación recuerda que la paz que se nos da ha sido conseguida por el castigo infligido al Mesías doliente: «Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado. Él ha sido herido por nuestras rebeldías, molido por nuestras culpas. Él soportó el castigo que nos trae la paz, y con sus cardenales hemos sido curados».

El segundo grupo representa el Ecce Homo, Cristo de la Humildad o el Escarnio de Cristo. Este modelo lo encontramos en Zalamea la Real, y en Calzadilla de los Barros y Llerena (Badajoz).

El portapaz contiene en el interior de tabernáculo-marco la figura de Cristo humillado, recibiendo las burlas de los soldados en el pretorio, lo que iconográficamente se denomina «El Escarnio de Cristo». Así lo narra el evangelista San Mateo: «Entonces los soldados del procurador llevaron a Jesús al pretorio y reunieron en torno a él a toda la cohorte. Le desnudaron, le pusieron una túnica roja y, trenzando una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza, y en su mano derecha una caña; se arrodillaban ante él y se burlaban diciendo: ¡Salve, Rey de los Judíos!» (Mt 27, 27-29).

Cristo aparece sentado en un podio rectangular, de composición clásica, que se sitúa en perspectiva y juega con el espacio creado por las bases de las pilastras del tabernáculo, creando la ilusión de avanzar desde el fondo hasta salir fuera del marco. Jesús está desnudo y se cubre sólo con la clámide que cae desde el cuello por los hombros para plegarse sobre las rodillas. Cruza las manos atadas, entre las que sujeta la caña. Inclina su cabeza hacia la derecha, ya coronada de un grueso trenzado de ramas espinosas. El escultor-orfebre narra la entrega de Jesús sin resistencia a los tormentos y al ridículo, con la misma escueta sobriedad con que lo hace el evangelista. Texto e imagen expresan el misterio de Dios humillado para la Redención y la Paz.

A Cristo resucitado se le representa en dos momentos: en el instante de la Resurrección, o en su aparición a Magdalena. Vemos la Resurrección en los portapaces de Cumbres Mayores y Galaroza, y en Guadalcanal (Sevilla), todos de la serie B.

Los evangelistas, más que narrar el momento de la resurrección, han preferido contar las apariciones a los que habrán de ser sus testigos, los apóstoles y discípulos, individualmente o en grupo. La narración que más se aproxima a lo que debió ser aquel instante es la de Mateo: « De pronto se produjo un gran terremoto, pues el Ángel del Señor bajó del cielo y, acercándose, hizo rodar la piedra y se sentó encima de ella [...] Los guardias, atemorizados ante él, se pusieron a temblar y se quedaron como muertos » (Mt 28, 2-4). La liturgia pascual ensalza a la noche como único testigo del acontecimiento: « ¡Qué noche tan dichosa! Sólo ella conoció el momento en que Cristo resucitó del abismo ».

El escultor y broncista compone la escena en el marco espacial de la hornacina avenerada, y consigue situar a Cristo resucitado, de pie, la tumba en diagonal, y tres soldados dormidos en sendos lados del sepulcro, en claro predominio de la figura humana, según la conocida tendencia manierista de la angustia del espacio. El lugar de la sepultura no es una cueva excavada en la roca, sino un sarcófago marmóreo rectangular, situado en escorzo, para dar profundidad a la escena. Sobre la tapa movida, apoyan sus cabezas los soldados, vencidos por un profundo sueño. De sus armaduras metálicas, propias de los soldados del Quinientos, se aprecia el casco o capacete de visera, la loriga que protege el torso y los hombros, el faldellín y las grebas. Jesús se yergue sobre la piedra, cubierto tan sólo por el sudario sobre las caderas y el manto volado sobre la espalda. En la izquierda porta la cruz victoriosa, con banderín, mientras que eleva triunfalmente el brazo derecho. Ni que decir tiene que la anatomía responde a los modelos de los atletas grecorromanos. El saludo del Resucitado será siempre: « Paz a vosotros » ( Lc 24, 36; Jn 20, 19-21).

La escena del Noli me tangere figura en los osculatorios de Paterna del Campo, en Gerena (Sevilla) y en Hinojosa del Valle (Badajoz), del modelo arquitectónico C.

El evangelista San Juan cuenta la aparición en el huerto: «[Magdalena] se volvió hacia atrás y vio a Jesús de pie, pero no sabía que era Jesús, Le dijo Jesús: ¿Mujer, por qué lloras? ¿A quién buscas? Ella, pensando que era el hortelano, le dijo: Señor, si te lo has llevado tú, dime dónde lo has puesto y yo lo recogeré. Jesús le dijo: ¡María! Ella, volviéndose, exclamó: ¡Rabbuni!, que quiere decir Maestro. Jesús le dijo: Suéltame [noli me tangere], aún no he subido a mi Padre; pero vete a mis hermanos y diles: Subo a mi Padre y a vuestro Padre, a mi Dios y a vuestro Dios» (Jn 20. 14-17).

La escena se sitúa en un espacio abierto, con árboles y suaves lomas, que, por sucesivos planos, crean la perspectiva espacial. En primer término, María Magdalena, arrodillada, gira la cabeza destocada hacia arriba, mira al Maestro y escucha sus palabras. Su mano derecha gesticula de admiración. Aún lleva en su izquierda el frasco de perfume de embalsamar. Jesús, de pie, aparece caracterizado como hortelano, por el sombrero y la azada que lleva en la derecha. En actitud de caminar, se gira hacia Magdalena y se dirige a ella para contener su emoción y comunicarle el mensaje que debía transmitir a los discípulos. El diálogo verbal se refuerza con la mutua mirada y la correspondencia de los gestos de las manos. Después de la angustia por la pérdida del Maestro, María Magdalena recupera la paz, que ella a su vez difundirá entre los suyos

Los portapaces de tema mariano, en este grupo concreto de Hernando de Ballesteros, representan a la Virgen Madre entronizada, con el Niño de pie sobre su regazo, en dos composiciones distintas.

En la composición que ocupa el motivo central del modelo A (los de Bonares, Hinojos, Jabugo, Lucena del Puerto y Valverde del Camino), la Virgen María, sedente sobre un podio o banco corrido, sostiene al Niño desnudo, en movido escorzo, que se apoya sobre el brazo y la pierna izquierda. La Madre gira la cabeza hacia la derecha, mostrando un perfil clásico. Apoya los pies juntos sobre un diminuto escaño, lo que obliga a separar las rodillas, creando así unos rotundos volúmenes en los ropajes. A diferencia de los portapaces cristológicos, la figura ocupa sólo la parte inferior de la hornacina, mientras que la concha es representada de forma naturalista, con sus estrías en forma de abanico y su charnela, y no como simples gallones que cubren el cuarto de esfera.

La composición, que aparece en el modelo arquitectónico C (La Palma del Condado, Manzanilla y Zufre), concede mayor relevancia a las figuras, suprimiendo la venera del cuarto de esfera, y dando la impresión más de espacio abierto que de hornacina cerrada. Ocupa el núcleo central la figura de la Virgen María entronizada sobre una sede, en forma de podio rectangular, de diseño clásico, como el que sirve de asiento al Cristo del Escarnio, del portapaz de Zalamea. El elemento paralelepípedo se sitúa en perspectiva y crea un espacio en perspectiva, jugando con las basas de las pilastras del tabernáculo. Como en el caso citado, crea la ilusión de que las figuras avanzan desde el fondo hasta fuera del marco. La Virgen Madre, concebida como una Madonna italiana, en composición piramidal, sostiene al Niño desnudo, en elegante contrapposto, sobre su pierna derecha. Con la mano izquierda muestra un libro abierto. La Madre inclina amorosamente hacia el Hijo su la cabeza, nimbada con aureola circular. El autor ha evitado hábilmente que el nimbo tropiece con la clave del arco. Destacan los volúmenes redondeados de las rodillas y del ropaje.

Hasta los estudios de Santos Márquez, estos portapaces se consideraban anónimos, con fechas dispares, aunque todos los situaban en el último tercio o en el último cuarto del siglo XVI. Gracias a la documentación aportada en aquellas publicaciones y la que hoy damos a conocer, los podemos atribuir con bastante seguridad a Hernando de Ballesteros el Joven, en 1575. Ello no obsta para que en tal fecha se hubiera servido de moldes anteriores de su padre, Hernando de Ballesteros el Viejo.

Por la Visita de la Orden de Santiago a Calzadilla de los Barros (Badajoz), sabemos que se pagaron « tres mill y quatrocieº y çinquenta y un mrs. a Vallesteros platrº de sevilla para la quenta de los tres portapases que trajo mayordomo para la dicha iglesia por mandato del prelado... ». Recordemos que este portapaz corresponde al modelo arquitectónico C, y representa a Cristo humillado. De este primer dato deducimos que todos los del modelo TA-C son de Ballesteros. Así lo confirma nuestro documento de Paterna. Ambos coinciden en la fecha: 1575.

Pero se plantea la pregunta: ¿de qué Ballesteros estamos hablando, del padre o del hijo? La respuesta nos la da el siguiente documento, que también publica Santos Márquez. El 30 de julio de 1575, Hernando de Ballesteros el Mozo otorga poder a Alonso García el Mozo, para que cobrase en su nombre todas las cantidades que le debían en las poblaciones de Manzanilla, La Palma, Bonares, Trigueros y otros lugares del Condado de Niebla, sin especificar la naturaleza de estas peticiones. El de Trigueros no se conserva. El de Paterna no se nombra, pero queda incluido entre los lugares del Condado de Niebla. Es de sumo interés observar que los portapaces de esta relación se encuentran en los modelos arquitectónicos A y C, por lo que ambos grupos han de ser considerados como obras de Hernando de Ballesteros el Mozo, realizados en 1575.

Quedan por documentar los ejemplares del grupo B. No obstante, por la similitud estilística, podemos considerarlos, salvo nuevos datos, como obras del mismo autor y fecha.

Aportamos la documentación del pago de dos portapaces para la parroquial de Paterna del Campo a Hernando de Ballesteros en 1575, encargados en virtud de un mandato de visita canónica. Apoyándonos en la identidad de modelos, debida a la producción seriada por la técnica del fundido en bronce, asociamos al portapaz de Paterna los de Manzanilla, La Palma y Zufre, de tema mariano, y aumentamos la nómina con el de Zalamea la Real, de tema cristológico; todos con el mismo marco arquitectónico. Apoyándonos en las investigaciones de Antonio Joaquín Santos, los identificamos como obra de Hernando de Ballesteros el Mozo, y aplicamos la misma identificación y atribución a los demás portapaces renacentistas de la provincia de Huelva, que se encuentran en Bonares, Hinojos, Jabugo, Lucena del Puerto y Valverde del Camino, y en Almonte, Cortegana, Cumbres Mayores y Galaroza.