Frente a la también desaparecida última casa de baños públicos de Madrid, se erigía, en una valla desnuda, ahora desnudada con obscenidad, una delincuente pintada callejera, turbadora y sucia como una película de Lauzon, indigente y colorida, como una película de Lauzon, plagiada y recensora de una película de Lauzon; " porque sueño, no lo soy", versaba la pintura sobre el muro. Algún anónimo soñador que de uno u otro modo afortunado tropezara con la última obra cinematográfica del autor canadiense, hizo suya la proclama que la pausada pero decidida voz del narrador nos repite una y otra vez a lo largo de Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), como en busca de la certeza que da la solidaridad, la alteridad anuente con nuestra propuesta. Alguien parece haber ayudado a esa certeza, o, quizás, y el anonimato da nuevo pie para pensarlo, ha consolidado y reproducido la duda. Ese alguien, ese espectador, quizás casual, tal vez consumado y reincidente, ha optado por la voz callejera, con un nuevo triunfo del subconsciente, parcela tan próxima a la película, que ha llegado a hacerse aquí colectivo. Porque Léolo es, en efecto, poesía callejera, o más bien, poesía de calle, o de callejón, fruto de una directa sinceridad básica, emparentada más con el casticismo lorquiano que con la tradición de "qualité" francesa, más con la basicidad, sincera en ese caso por empeño, pero limpia aún, de Baudelaire, que con la frialdad de Valery, más con la poesía del primer Renoir o el Fellini de La Strada o Amarcord que con la suntuosa "transparencia" de Kiarostami o Bresson. Léolo es una combinación nunca incoherente de los Rolling Stones -presentes con su tema You can´t always get what you want- con una cantata medieval o el elevado lirismo de raíces inveteradas de Loreena Mckennitt: es decir, parte del sentimiento, y tal es su puerto de destino, un sentimiento deslastrado de consciencia hasta donde puede, y por ende ecléctico, y eléctrico. Su autor no es un intelectual de la vieja guardia, de sólida y familiarmente inducida formación cultural, predispuesto a lograr una poesía con moldes de celuloide. Es un joven de casi cuarenta años formado desde una realidad de proletariado multicultural de la de por sí (auto)relegada Canadá francesa, con sensibilidad desbordada y con miras a exponer, publicar y transmitir esa creatividad irrefrenable.

Dicho lo cual, intentaremos desgranar cuanto sea posible las entrañas (es pura entraña) de la singular Léolo, película ya de culto prácticamente desde el momento de su estreno, en las consecuentes líneas.

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Según manifiesta el propio Jean Claude Lauzon en entrevista realizada en la publicación "24 Images1" al hilo del estreno comercial de la película, la composición de esta, la escritura del guión, se realizó por ordenación de golpes, imágenes, sonidos, ideas, o antiguas notas que perfilaron un todo por pura asimilación de las coordenadas internas: todas tenían en común la génesis directa desde un interior, subconsciente, que tradicionalmente se ha venido a llamar " corazón" de su autor. Y aquí surge un término inevitable a la hora de glosar este film; el concepto de "auteur", tan en boga pocos lustros atrás, surge inequívoco para referirse a Lauzon, en cuanto a su concepción de la película, y también a su actualización sobre las pantallas.

"Todo comenzó a partir de textos que había escrito cuando era más joven. La primera línea que puse sobre el papel fue "Los olores y la luz soldaron mis primeros pensamientos". Luego, tranquilamente, comienzo a establecer relaciones entre cosas que no la tienen. Algunas cosas caen, otras se hacen más fuertes. Poco a poco, el film termina por imponerse él mismo. No es una cosa que yo decida, como si dijera que voy a hablar de tal tema."
En su estudio psicoanalítico del texto de Léolo2, tanto verbal como visual, van Jesús González Requena y Amaya Ortíz de Zárate más lejos, al sugerir el paradigma absoluto que constituye la película como definición misma del concepto de autoría, en toda su profundidad y esencia. Esta obra sería el reflejo más inmediato, directo y pertinente de su creador, surgido, parido, en plenitud, de lo más convexo de su inconsciente, mediante una escritura casi automática desbrozada en imágenes, olores, sonidos, y ciertamente presidentes palabras, signos, por encima de lo simbólico tan abundante. Viene a ser una refundición de los aceros simbolistas, bebiendo también del precursor naturalismo que fácilmente aproxima la lumpenaria sociedad postindustrial de la Canadá québécoise.

González Requena, comunicólogo y lacaniano, elabora un pormenorizado estudio sobre la esencia psicótica del discurso de Léolo, uno de los más grandes e innegables compendios sobre la locura que ha aportado el arte en las últimas décadas. Ciertamente, se trata, y en eso parecen coincidir casi todas las miradas críticas hechas desde la profesión (del cine, y de la crítica) de una obra basada en la locura, como medio así como como objeto, que busca la contemplación, la evidenciación, de la locura por el espectador, con el añadido de que lo hace desde la mirada inquieta de un ojo desorbitado por la psicosis que refleja, llenando la pantalla con los propios mecanismos obsesivos más allá de la neurosis, que busca ilustrar. Esto es lo que la convierte en obra tan personal, tan propia de su autor, y lo que le confiere esa carnalidad, esa corporeidad, esa proximidad casi insólita a los sentidos, lo que permite y provoca que sea degustada no ya visualmente, sino a través de todos los mecanismos de percepción del espectador. Entra por la piel, como ha venido a decir algún crítico. Y aterroriza.

El propio González Requena hace énfasis repetido en la posibilidad de categorizar a Léolo como una película de terror, pues es de principio a fin, un relato (si de tal se nos permite calificarlo) del abismo, una continua y desesperanzada caída al fondo de la locura. De ahí que uno de los títulos con los que más a menudo ha sido comparada Léolo, fuera de ciertas superficialidades en el símil, como su asemejamiento al Amarcord felliniano, sea Psicósis, de Alfred Hitchcock. "Psycho" es el nombre original, cuya traducción exacta sería "psicópata", no "psicosis". Sin embargo, el título español es acertado, no solamente por el encubrimiento que hace de la trama con respecto al primigenio, sino porque viene a secundar la idea de que la película del director inglés es más un tratado y descripción bastante acertada de la enfermedad que de la concretitud del enfermo. Y en esto, una película con el nombre del protagonista como título y emblema constante, narrada en "off" en primera persona y con numerosas y claras implicaciones del director como supremo auteur de la misma, en aparente paradoja, se identifica completamente a la del autor de Los Pájaros. En Léolo, si bien a través de él, del personaje, se refleja el desarrollo y manifestación de la locura, en conjunto, como apellido de una familia que es la del protagonista, tal y como lo ve el propio afectado, con unos ojos que virarán poco a poco hacia el blanco supremo que aquí supone el delirio psicótico.

El espectador, convertido en el pequeño hijo menor de una familia francófona de los suburbios de Montreal, experimentará como ajena y finalmente como propio el virus imparable de la locura, una y otra vez negada, pero siempre esperada (con terror), mediante una estupefaciente y en apariencia casi aleatoria sucesión de imágenes, fuerte, densa y profundamente infiltradas de músicas y habitadas de apremiante fisicidad. De tal modo, Leolo se convierte en un a modo de diario no fechado de la degeneración de una mente hacia el denostado, aborrecido, pero bien sabido como próximo, irrevocable delirio.

Las técnicas para llevar adelante esta escritura son variadas y se antojan a menudo intuitivas, raramente intuitivas, pues ante esta película, al igual que ante casi todo el llamado "cine de autor", emerge la habitual pregunta, ¿cómo es posible que una obra tan elaborada y prolija, tan necesitada de pluralidad de acciones, de multiplicidad de actantes, creadores, pues, como es cualquier largometraje, logre aparecer como unívoca en su origen, como privada en su concepción, como personal en su esencia? Aquí iría más allá, pues una asociación de muchos técnicos y artistas bien distintos ha devenido en una reproducción del alma del director, perfecta y profusamente psicoanalizable, por efecto de la inmediatez de la poesía reproducida. Este sería el brillo principal de la perla.

Y la visión de la película no parece contradecir las tesis postfreudianas más aventuradas.

Para comenzar, el propio título, el momento en que aparece, y su significación, no están diseñados al azar y se adecua a la percepción a las bases freudianas del análisis psicológico.

Léolo es el nombre que se otorga a sí mismo el niño Leo Lozeau, propugnando su origen diverso, alejado de la familia que lo amarra a la locura, en apariencia intrínseca a ésta. Él se cree, o se dice creerse, fruto de una extraña inseminación de su madre por un tomate, un tomate siciliano, que derruiría la vía paterna, la identificada con la locura, para depositar el origen de su progenitor en la soñada Italia mediterránea. Por eso, subvierte su nombre y trastoca el apellido, italianizando el nada ponderado francés Louzeau por el sonoro Lozonne. De ese modo niega expresamente su vinculación a la rama perniciosa de la familia:

"Se dice de él que es mi padre. Pero yo sé que no soy su hijo. Porque ese hombre está loco. Y yo no. Moi , je rêve, moi je ne suis pas"
Y es expresa por la propia fonética de la palabra, "Lozonne" viene, musicalmente, a ser, Lozó - ne, "Lozeau no". No de ese apellido maldito. Además, y ahonda esta percepción en la identificación e implicación del director con el espíritu de la obra, el propo "Lauzon" podría situarse a medio camino entre el apestado "Lozeau" y el añorado "Lozonne", que sonoriza esa ene perdida en francés en "Lauzon". Así, desde el propio concepto explícito del yo, el nombre propio, hace evidente y voluntaria Leo su desligazón a los mimbres básicos para la estabilidad mental, desde su propia voz y empeño, se desata de sus posibles sujecciones, por considerar estas putrefactas y, nunca mejor dicho, hediondas. Los olores, notable inclusión del realizador, que logra con ellos la reproducción de los procesos habitualmente más primarios de la memoria, la evocación odorosa, están siempre presentes en este universo de sentidos y sensaciones, y muy habitualmente provienen de emanaciones corporales, y a menudo, escatológicas. De nuevo con claros vínculos pulsionales, lo excrementicio caracteriza y origina bastantes de los cuadros de la película, y alcanza protagonismo en muchos de ellos.

La palabra como redención

La palabra es uno de los ejes de reestructuración de la realidad de Leo, su único escape, en un ambiente, familiar y de barrio, iletrado y poco volcado al afán cultural. Las palabras serán objetos, y, magistralmente, la película transitará por uno de los procesos básicos de la inteligencia humana, la transformación de nuestra percepción simbólica con el advenimiento del lenguaje y su sostén de la abstracción. Asistiremos a un poema visual que nos contará eso mismo a la vez que nos aproximamos, con melodías que se repiten obsesiva pero plácidamente, hacia el abismo del final de la comunicación, a la caída, gélida y de nidia blancura, en la demencia del sarcófago helado.

De hecho, se nos muestra cómo la parcial inmersión en un, también visto como castrador, inglés, segundo idioma, preponderante e imperante, como la locura en casa, en el país, le hace identificar la inexistencia aparente de las palabras con la inexistencia de la realidad.

"(...)nadie hablaba de esa cola que se hinchaba entre mis piernas. Estaba ausente en la tabla de los órganos de John (el modelo usado para su iniciación en la lengua de Shakespeare). No sabía ni el nombre inglés ni el francés de esa cosa. Durante mucho tiempo creí que los ingleses no tenían."
Igualmente, cuando el Domador de Versos concluye la película, devolviendo el libro de Léolo a una estantería, lee la frase que se halla escrita sobre el título, destino avanzado por el propio Leo a su guerra contra la vesanía:

"Iré a descansar con la cabeza entre dos palabras en el Valle de los avasallados"
Todas las palabras son importantes, y tienen significado medido. La ineludible banda sonora es un cúmulo de canciones y músicas en cinco idiomas, como representación de ese multiétnico universo barrial en que creció Lauzon y que trasladó a la localización, concreta y explicitada, de Léolo, sin por esa poliglotía no haber cuidado el correcto engarce y en ocasiones básico ensalzamiento y coherencia de las letras con lo textual.

Los actores.

Mas, curiosamente, en una de las películas con más presencia y fuerza de esencia de lo musical, con una descripción también localista dentro de su innegable vocación universalista, la estrella local, la gran dama de la canción francocanadiense, que por demás participa como personaje básico en la narración, en el papel de la madre de Léolo, la gran - en más de un sentido-Ginette Reno, ni canta ni introduce tema alguno en la banda sonora. Del mismo modo, y reincidiendo en la irrefutable asunción de pertenencia a una concreta cultura de Lauzon, cuya aspiración poética proviene de lo íntimo, el gran pope del cine de la Canadá francesa, el bastante conocido por nuestras tierras Denys Arcand participa también como actor en un personaje - director de la escuela -- ajeno, si no es por oscuras privadas metáforas, a su condición pública reconocida. Tal vez pueda referirse el siempre simbolista Lauzon a la figura de Arcand como consejero mayor, maestro director del cine de su país.

Careceríamos de espacio bastante para reflejar con la debida extensión los méritos y logros de Arcand, en la mejor tradición de esta sección, pero no nos resistiremos a mencionar dos de sus grandes títulos, bien conocidos por el aficionado a las salas de estreno españolas: Jesús de Montreal (1989) y la anterior El declive del imperio americano (1986), que le hizo conocido entre la crítica y buena parte del público internacional, tras más de veinte años de carrera en la tantas veces ignorada parte latina de Canadá.

Y tampoco resistiremos la presión curiosa de mencionar, entre amateurs varios que evocaban física o vocalmente lo que pedía el mejor sentir del director, a otro viejo profesional, Julien Guiomar, aquí el viejo abuelo de Léolo, que antes de marchar a América a rodar, entre otros títulos, este acercamiento a la psicosis, había desarrollado una prolongadísima carrera en Francia que incluye películas tales como la muy destacable y familiar La Vía Láctea (1969), del en tantos guiños también vocacionalmente psicoanalizable don Luis Buñuel. Lo que son las cosas, veinte años de separación, dos genios del cine moderno, del desgarrador de globos oculares a los ojos desgarrados por la muerte en locura de Leo, Guiomar transita de un castrador cura español al máximo representante de la castración simbólica del niño poeta. Casi nada, como díría el viejo tango.