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“El reconocimiento incrementa mi responsabilidad como artista”
El barítono malagueño, Carlos Álvarez, interpretará hasta el 21 de
noviembre al ambicioso Macbeth. En los últimos años, Álvarez se ha convertido
en uno de las voces líricas españolas más elogiadas y seguidas por el
público, tanto en Europa, como en América y Asia. Recientemente ha recibido
el Premio Nacional de Música. Hoy nos deja entrar a su camerino y nos habla
de sus inicios en el canto, de sus papeles y de sus próximos proyectos; entre
ellos, la fundación que acaba de constituirse en Málaga y que lleva su
nombre.
Raúl Asenjo (texto) y Daniel Galán (foto)/diarioDirecto
Diario Directo: Hace poco declarabas que la
causa del patrocinio de la Fundación “Carlos
Álvarez”, no es otra que “querer devolver lo que la música te había dado”. ¿Qué te ha dado la música?
Carlos Álvarez: Sin duda, la posibilidad de tener una
profesión; pero antes que nada, una de las aficiones que logra que el ser
humano sea realmente humano. Es difícil devolver a la música lo que te ha
dado, porque es siempre más generosa. Yo me siento lo suficientemente pagado
con mi trabajo y todo lo que con él viene por añadidura, hay que devolverlo
de alguna manera. Es por eso que, cuando se me concedió el Premio Nacional de
Música, pensé que esa parte económica añadida debía destinarse a la promoción
de la profesión.
Inicios de una carrera
D. D.: ¿De dónde surge tu afición por la música, por el canto y por
este género en concreto?
C.A. : Cuando tenía siete años, en un colegio público de
Málaga se iniciaron dos actividades musicales: la creación de una escolanía y
la formación de una banda. Ahora la banda, es no sólo una de las más
importantes de la región, sino también ha sido cantera de músicos que en la
actualidad están vinculados a orquestas importantes. Yo entré en la
escolanía. Este fue mi primer acercamiento a la música culta, específicamente
a la música polifónica.
Con el cambio de voz, pasé a formar parte de varias corales de mi ciudad y en
el año 1988 se crea el Coro de la Ópera de Málaga. Fue en este momento cuando
me empujaron a que esta afición tuviera un respaldo técnico y por ello, entré
en el conservatorio, nunca pensando que acabaría siendo un profesional del
canto. En esa etapa, pensaba que mi vocación era la medicina. De hecho,
intenté compaginar medicina y canto, hasta que me di cuenta de que era
imposible: o estás en el hospital, o encima de un escenario.
D.D.: ¿Llegaste a ejercer?
C.A. : No, afortunadamente para los pacientes no terminé la
carrera… (risas)
D.D. : De tu etapa formativa inicial, ¿qué profesores marcaron más tu
modo de entender el canto?
C.C : Sin lugar a dudas el encuentro con Alfonso
García Leoz, mi representante, fue definitivo. Uno puede creer que
la formación del conservatorio te convierte en profesional, pero esto no es
así en ningún oficio, quizás menos en el mundo de la música. Mis primeros trabajos
profesionales coincidieron con este encuentro, y a partir de ahí hemos
intentado desarrollar una carrera en la cual la maduración de la voz y de mí
mismo como persona me permitiera ampliar el repertorio y asumir las
responsabilidades vocales que fueran acordes a ese desarrollo. Gracias a esta
acertada guía pasé de cantar “Il Barbiere di Siviglia” y obras
mozartianas, a lo que se me considera hoy, un barítono verdiano. Esta
transición de quince años me ha servido para aposentarme en mi repertorio actual,
en el cual me encuentro cómodo y por el que mis capacidades se desarrollan lo
mejor posible.
D.D : ¿Crees que hay una única técnica de canto?
C.A. : Yo creo que hay cantantes, y que cada cantante se
adecua a una determinada característica vocal e intenta sacar partido a esta
cualidad. Lo único que diferencia a unos cantantes de otros, es la elección
del repertorio. Eligiendo el adecuado se logra que el desarrollo vocal sea
sano. Al cometer errores de repertorio, podemos incluso crear carencias técnicas
en nosotros mismos.
Por suerte, el repertorio es amplísimo. Desgraciadamente, no todo este
repertorio se convierte en repertorio tradicional. He ahí el conflicto entre
actividad económica y desarrollo vocal. Afortunadamente, en mi caso, en el
momento de elegir qué cantar, mis características vocales han resultado ser
las idóneas para gran parte del repertorio tradicional. Esto me ha facilitado
mucho el trabajo. En definitiva, no creo tanto en que haya técnicas
determinadas; no sólo se debe cuidar cómo cantas, sino qué cantas y si
consideras que es oportuno asumir tal responsabilidad.
D.D. : ¿Cuáles han sido tus referentes vocales? Quizás el nombre de
Bastianini pesa sobre ti…
C.A. : Cierto, pesa pero porque yo quiero que pese. La
elección de un determinado repertorio conlleva medirse con aquellos que
cantaron las mismas obras y que tienen cierta similitud vocal con uno mismo.
Por eso, cuando escucho nombres como Bastianini o McNeil,
con los que comparto características vocales, pienso que si ellos han
realizado tal repertorio, yo también lo puedo asumir. Todo esto sin olvidar
mis límites y así ser responsable con mi trabajo. De este modo entiendo yo
que barítonos verdianos como los anteriormente citados son una referencia
para mí, los ejemplos a seguir.
Tampoco se debe pasar por alto la experiencia personal. Algo que en principio
pudiera parecer más sencillo o más difícil, con el tiempo puede cambiar. A
partir de ahí, tienes que analizar y decidir si continuar o no.
El repertorio
D.D. : Como decías anteriormente, se te
considera un barítono verdiano. Son muchos los papeles que has abordado ya:
Rodrigo, Rigoletto, Giorgio Germont, Iago, Conte di Luna… Cantar con tanta
asiduidad a Verdi es un riesgo, ¿o, según tu experiencia, no es así?
C.A. : Durante prácticamente dos temporadas hay una parte
fundamental de mi repertorio que es verdiano. No he tenido problemas vocales
durante este periodo. Quizás sea la casualidad de no haberme resfriado… Yo
creo que es síntoma de que vocalmente mi trabajo es el correcto.
Por otra parte, las posibilidades interpretativas que tiene un barítono en
las obras de Verdi son muy superiores que en otras. Verdi nos
dio la oportunidad a los de mi cuerda de ser protagonistas o coprotagonistas,
junto a tenores y sopranos. No se puede obviar la actualidad de los temas de
los libretos verdianos, que son atemporales. Por ello, puede trasladarse la
acción de la época pensada por el autor a la nuestra, o a otras más cercanas,
pues el comportamiento humano sigue siendo el mismo. Todo esto hace que me
sienta muy cómodo con Verdi.
D.D. : En Abril debutarás el papel de Renato de “Un
Ballo in Maschera”, nada menos que en el Metropolitan. ¿Cómo
afrontas este nuevo reto?
C.A. : Casi como si fuera lo primero que hago, porque para
mí no hay tanta diferencia entre debutar el Renato de “Un Ballo” y
cantar la quincuagésima función de “Don Carlo”. Esa es la forma en
la que asumo el trabajo. Lo abordo con mucha ilusión, por tratarse de un rol
nuevo y por el hecho de debutarlo en el Metropolitan. Tengo la intuición de
que mi carrera va en esa dirección, porque me soporta un trabajo ya realizado
que me encamina a ello y por eso pienso que es un riesgo muy controlado.
D.D. : Dejemos por un instante a Verdi. De Mozart ya has cantado
varios papeles…
C.A. : Sí, mi primer papel mozartiano fue Guglielmo
en Palma de Mallorca. La producción (1991) fue el resultado de la primera
edición del Concurso de Canto “Alfredo Kraus”, que se celebró el año
anterior. Luego tuve la oportunidad de cantar “Don Giovanni”,
también en Palma de Mallorca. En 1998 debuté con “Le Nozze di Figaro”,
cantando primero el Conde en el Real y después, en el 2000, como
Fígaro con Riccardo Muti. La combinación Mozart
– Da Ponte me ha dado muchas satisfacciones.
Ampliar el repertorio mozartiano no es tarea fácil en mi actual estado vocal.
Afortunadamente, tengo la suerte de que los directores que me buscan para
este repertorio, no intentan que mi voz adquiera los visos tradicionalmente
mozartianos, sino que me dejan abordar estos personajes con mi propia voz.
Esto es un trabajo de consenso; yo no voy imponiendo mi criterio, sino que
intento hacer visible que hay otra manera de cantar Mozart. Si Muti aceptó
esto de buen grado y Osawa estuvo encantado de hacer “Le
Nozze” en Viena, es porque funciona. La clave está en conseguir un
reparto equilibrado, y cuando los directores musicales encuentran ese
equilibrio, yo me encuentro cómodo en el repertorio.
D.D. : ¿Y del repertorio francés? Ya has cantado Escamillo de
“Carmen”…
C.A. : Sí, y acabo de hacer un Massenet en
versión de concierto (“Cléopâtre”), con Caballè en
el Liceo. Me gustaría ampliar el repertorio francés, porque está lleno de
papales maravillosos para el barítono que me permitirían mantener mi
vocalidad. El problema es que, salvo que centre mi carrera en este
repertorio, pocos teatros van a apostar por mí; preferirán mi voz para el
repertorio italiano.
D.D.: ¿Y del verismo? Ya tienes un disco cantando Tonio
(“Pagliacci”), pero es temprano todavía para llevarlo a escena, ¿no es así?
C.A.: Ese disco es un de mis mejores experiencias con
orquestas. La Concertgebouw es magnífica y esa dirección de Chailly
fue excepcional. Llevo quince años en el escenario y es sólo el principio de
mi carrera. Juego con esa ventaja, o quizás sea una desventaja, porque puede
ser que, cuando llegue el momento de entrar en el verismo, a lo mejor no
tenga la capacidad de cantarlo como me gustaría. Aún así, dentro de dos años
haré “Andrea Chernier” en Barcelona y Tokio. También en este caso,
se necesita de un reparto equilibrado para que no parezca pueril un Gérard
cantado a los cuarenta años. Espero que cuando llegue ese momento pueda
abordar el personaje de modo que me deje contento a mí mismo (pues yo seré el
más exigente) y al público.
D.D: Hasta ahora, ¿qué papeles te han dado mayores satisfacciones?
C.A. : Sin duda los verdianos: hacer “Don Carlo” en
Salzburgo, “La Traviata” en Londres (en la producción de Solti),
“Rigoletto” en el Real, “Otello” en Sevilla, en unas
condiciones adversas, debido a la huelga, pero que me obligaron a madurar
inmediatamente. También me ha dado muchas satisfacciones la oportunidad de
trabajar con directores con los que he aprendido no sólo cuestiones
relacionadas con la música, sino con la vida.
D.D. : Hasta el día 21 de noviembre interpretas en el Real “Macbeth”.
No es un papel nuevo para ti. Tanto en el plano vocal como en el
interpretativo, ¿has descubierto nuevas facetas en el personaje gracias a
esta producción del Real?
C.A. : Me ha tocado madurar el personaje inmediatamente.
Este año he cantado el rol en cuatro producciones distintas, con cuatro
direcciones musicales diferentes, compartir escenario con cuatro sopranos
también distintas y, en cada una de las situaciones, la visión del personaje
ha cambiado. Gracias a esto tengo un conocimiento muy preciso de lo que puedo
aportar en cada momento.
Los descubrimientos en esta ocasión del Real los he encontrado
fundamentalmente en el plano interpretativo. Se me ha desvelado un Macbeth
sin redención posible; éste es un malvado de verdad. Además, extrapolado a la
época de la Gran Guerra como nos lo presenta Gerardo Vera en
su producción, ese tiempo bélico-industrial, lo descarnado del personaje
aparece con mayor énfasis. Respecto a la relación de Lady Macbeth
y su marido, el asesinato de Duncan significa un cambio
sustancial entre ambos; deja de tratarse de una relación pasional para
convertirse en una relación orientada sólo hacia la obtención del poder y es
la ambición lo único que la sostiene.
D.D. : Para concluir con los asuntos de repertorio. Kraus decía que
difícilmente puede compaginarse una carrera operística con una liederística,
pues en ambas se precisa de una dedicación exclusiva por parte del
intérprete. ¿Eres de la misma opinión?, ¿piensas trabajar más el repertorio
de concierto?
C.A. : No estoy del todo de acuerdo; hay compañeros que lo
han logrado. Lo que sí es cierto es que, si te vuelcas en una actividad
operística, la labor de alternar ambas facetas es ardua. El tiempo de estudio
necesario para montar cinco óperas al año te impide preparar un reparto de
concierto. Hay sitio para todos y una especialización me parece justa para el
público. En mi caso, ahora, por mis posibilidades, debo centrarme en el
repertorio operístico. Me siento muy atraído por la canción de concierto,
pero no es quizás el momento más oportuno. De todas formas, me siento más
cercano al repertorio español o al impresionista, como un Ravel…
“Nuestro recuerdo es siempre melancólico”
D.D. : Cambiamos de tercio. Decía Jorge Manrique que “cualquiera
tiempo pasado / fue mejor” ¿Piensas que también ocurre esto
en el mundo de la lírica o simplemente no tenemos perspectiva histórica de lo
que vive la ópera hoy día?
C.A. : Nuestro recuerdo es siempre melancólico. Como no
sabemos lo que nos deparará el futuro, a veces nos contentamos con aquello
que nos regaló el pasado. Ciertamente, la serie de cantantes que aparecieron
fundamentalmente entre las décadas de los 40 a los 70, no va a volver. Y no
lo va a hacer porque la posibilidad de convertirte en un cantante profesional
no es la misma que en aquel tiempo. Hoy ya no podemos estudiar y madurar con
el tiempo suficiente los papeles.
Por otra parte, antes se daba mayor preponderancia a la voz, en detrimento de
lo visual. El concepto ha cambiado, porque al público de hoy también le gusta
ver, y no sólo oír, lo cual nos exige a los cantantes un mayor trabajo
interpretativo y escénico. El cantante no es el de antes, “de camilla”,
que salía a cantar su aria y se despreocupaba de lo que ocurriera en el
escenario.
Algo característico de nuestro actual mundo lírico es que la ópera se ha
convertido en un producto y aquí entramos todos: cantantes, instrumentistas,
directores, etc... Hoy los productos no son duraderos; en ese sentido, me
considero privilegiado ya que he podido mantener una carrera de quince años.
“La educación musical en la escuela debe ser obligatoria”
D.D. : España es un país en el que surgen talentos
musicales por generación espontánea, puesto que, por desgracia, la
administración pública no realiza precisamente una labor ejemplar respecto a
la formación de músicos y de otros artistas. ¿Has sufrido tú esta realidad?
C.A. : Yo no puedo presentarme como un ejemplo de carrera
que se haya basado en los cánones establecidos por la enseñanza regular. Me
considero casi un niño mimado en el mundo de la lírica. Lo que pasa es que,
no sólo yo, sino la mayoría de los que nos dedicamos profesionalmente al
canto, cumplimos las mismas características al respecto…
D.D. : Eso es un mal síntoma…
C.A. : Hay mucha gente que se empeña en ser cantante, en
tener éxito, pero el empeño y el esfuerzo no es suficiente. El intento no es
suficiente, porque quizás éste es un mundo circunstancial y depende de la
opinión de unos y otros, de cuáles sean tus cualidades, no ya vocales,
también físicas (esto es un trabajo de corredor de fondo). Existe una ley
natural del canto que permite, posiblemente, a los mejor dotados convertirse
en los profesionales.
D.D. : Sin embargo, (y retomo el asunto de las carencias cualitativas
de la formación musical en España) el problema que tenemos es que no existe
una formación que cree una base desde la cual puedan despuntar los
profesionales. ¿Cuál crees que sería la solución?
C.A. : En efecto, esto es así. Una solución que he repetido
varias veces sería que la educación de la música en la escuela sea
obligatoria. No creo que haya que hostigar a los niños con clases de solfeo
que podrían resultarles tediosas. Se trata de enseñar a escuchar, de aprender
a disfrutar con la música, tratarla como un campo más en el que la persona
pueda desarrollarse como tal, sin necesidad de llegar a ser profesionales. Es
una labor cultural, pues así se dotaría a los niños de criterio para que
puedan diferenciar si aquello que escuchan es bueno o malo. Y esto no sólo
tiene implicaciones respecto al nacimiento de nuevos profesionales, sino
también, estaremos creando un futuro público para la industria de contenido
cultural.
Afortunadamente los profesores, ahora, están muy bien preparados y saben qué
es lo que quieren, pero no tiene la oportunidad de hacerlo. Hasta que en la
escuela no se trate la materia con la importancia que se merece (más allá de
lo práctica que pueda llegar a ser profesionalmente para el alumno), ni las
administraciones municipales se tomen en serio las creación, mantenimiento y
nivel de calidad de las escuelas musicales municipales, difícilmente se
logrará un trabajo de base piramidal que pueda dar frutos en los
conservatorios, ni dar profesionales en la cúspide de la pirámide.
De este modo, tal como están las cosas ahora, sólo aquellos que tengan unas
actitudes extraordinarias descubiertas por otro, o una resistencia como de la
que hablábamos antes, podrán optar por una carrera profesional. En este
estado, difícilmente podrá darse en España una escuela instrumental, ni una
escuela de dirección, ni en la enseñanza del canto.
El canto entendido como servicio
D.D. : Hoy cantas en el Metropolitan de Nueva York, mañana cantas en
el Villamarta de Jerez. No es muy habitual encontrar primeras figuras que
alternen teatros de provincias con grandes templos la lírica. ¿Cuál es la
causa que te lleva a seguir actuando en pequeños teatros?
C.A. : Cuando pensaba que mi vocación era la medicina estaba
tranquilo conmigo mismo, porque era un trabajo que iba a servir inmediatamente
a los demás. Al descubrir mi vocación canora, no sabía de qué manera iba a
poder influir positivamente en la vida de los demás. Ahora ya me doy cuenta
de que el mundo de la cultura es totalmente necesario y que es tan importante
alimentar el intelecto como el cuerpo. Si queremos que haya una expansión de
la música y de la ópera, tendremos que ir allí donde la gente ponga empeño en
que se lleve a cabo. Me siento muy orgulloso de que se pueda hacer ópera en
Málaga, en Sevilla con El Maestranza como elemento fundamental del desarrollo
operístico en Andalucía, en Jerez con el Villamaría, en Córdoba y en Granada.
Hay que estar en esos sitios para poder decir: “Oye, esto es lo que
hacemos fuera, os lo traemos para que lo veáis vosotros también”.
D.D. : La Fundación “Carlos Álvarez”
en Málaga. Decíamos al principio que este apoyo nace del deseo de devolver lo
que la música te ha dado. ¿Qué labor cumplirá la fundación?, y ¿qué ocupación
te toca dentro de ella?
C.A. : La fundación pretende la promoción de jóvenes
cantantes que presenten las cualidades necesarias para convertirse en buenos
profesionales, y que eso se haga desde Málaga. Para ello, la fundación
llevará a cabo una actividad pedagógica, en la que yo intervendré, e
iniciativas de producción artística, que consistirían en la creación de un
concurso de canto y la puesta en escena de títulos operísticos. En
definitiva, una suerte de ópera-estudio. La actividad pedagógica sería
complementaria a la enseñanza reglada, nunca sustitutiva de ésta. También se
tiene en mente la idea de becar a los cantantes para que asistan a cursos (no
tienen por qué ser de carácter vocal, sino también dramático) en otros
lugares.
He intentado que el proyecto contara con un apoyo institucional fuerte.
También determinados benefactores privados se sienten orgullosos de haber
participado en él. El día 26 de octubre se firmó la constitución de la
fundación y empezaremos las actividades a partir de la próxima temporada.
D.D. : En Málaga además…
C.A.: Así es. Pienso que es importante que la sede esté
allí, pero que la actividad no tenga límites geográficos. Por ejemplo, si me
invitaran a dar una clase magistral a cualquier lugar, ésta sería promovida
por la fundación.
Próximos compromisos
D.D. : ¿Cuándo será la próxima vez que te veamos en el Real?
C.A. : Con “Don Giovanni” en septiembre, abriendo
la temporada. Será la primera vez que trabaje junto a Lluis Pasqual, como
director de escena. Volver al Real es como volver al inicio, aunque no lo
fuera así. En principio, el Real iba a ser reinaugurado en 1995 con un “Don
Giovanni” cantado por mí. Sin embargo, no sucedió así. Diez años más
tarde lo vamos a hacer, tiempo que me ha ayudado a madurar el personaje, a
conocerme más a mí mismo, y que el público pueda ver un “Don Giovanni”
mejor que aquel que podría haber visto en 1995.
D.D. : Se está hablando de una gira por España, cantando “Hamlet” de
Ambroise Thomas, junto a Rocío Ignacio...
C.A.: Estamos intentando que varios teatros se interesen en
realizar una coproducción con “Hamlet”. Por una parte, sería una
oportunidad de dar a conocer obras que no suelen producirse o que muy pocos
teatros tienen esa capacidad. Personalmente, también me serviría para ampliar
mi propio repertorio.
D.D. : ¿Qué otros proyectos tienes?
C.A. : Además del Gérard de “Andrea Chénier”, en la próxima
temporada debutaré en “Simon Boccanegra” en París, una “Luisa
Miller” en el Metropolitan y seguiré con el repertorio ya debutado, que
para mí tiene mucha importancia, porque no es sólo repetir; mis
circunstancias y condiciones son distintas y esto hace que la ópera sea
diferente.
“El trabajo de los intérpretes es público y así debe ser”
D.D. : ¿Y trabajos discográficos?
C.A. : No hay, porque yo no siento que sea un cantante de
disco. Pienso que la gente espera de mí el trabajo encima del escenario.
Algunas veces me dicen que si grabara discos, se podría disfrutar de mi
trabajo sin necesidad de trasladase lejos. Pero si hay que tomar la
discografía como un testimonio de lo que he interpretado en el escenario,
aparecerán (y ya aparecen) grabaciones “piratas” que se encarguen de
dejar constancia de ello. Además, afortunadamente, los que cuelgan en
Internet intentan que el trabajo sea de calidad, por lo que no me importa
mucho la posproducción. Este tipo de registros muestran sin engaños el
trabajo que se hizo en aquel momento. Lo único que está en entredicho sería
el pago de los derechos que surgen de la interpretación de las obras de un
determinado compositor y que debería ser respetado. Pero el trabajo del
intérprete es público y así debe ser. Cuando se retransmite por radio una
representación, lo oye el que quiere sin traba alguna...
D.D. : Un concepto casi trovadoresco de la profesión…
C.A. : Es que además los discos no dan tanto dinero. (Risas)
Si, de añadido, firmas un contrato en exclusiva con una discográfica, eso te
obliga a soportar una serie de compromisos y presiones por parte del mercado
que, a lo mejor, uno no está dispuesto a aguantar. Quizás mi actitud es
aquella de la zorra y las uvas, que como no las alcanzaba decía que estaban
verdes. He tenido la ocasión de sacar discos y creo que han dado un buen
resultado, pero siempre me queda la duda, si no la certeza de que podría
haberlo hecho mejor, por mucho que hayamos probado.
D.D. : Alguna vez has dicho que debería darse la oportunidad al
público de asistir a producciones de calidad, porque así es como se crea
afición. ¿Qué tipo de acciones crees que podrían divulgar el género sin
vulgarizarlo?
C.A. : Divulgar implicaría un mayor esfuerzo económico para
que haya más funciones de cada ópera. En Viena la gente está encantada de que
haya, como poco, dos o tres teatros con representación. Es un buen ejemplo.
Lo importante es que el “contrato” que se establezca entre el
público y los que hacemos el espectáculo, se base en la honestidad, y sea
conocido por las dos partes. No se debe confundir al público. Si vamos hacer
un concierto de fragmentos de óperas en un estadio de fútbol, los que acudan
deben saber que es eso, y que no es igual que si lo hiciéramos en un teatro.
D.D. : Decías que te sentías el niño mimado del mundo lírico. El
público te reclama, la crítica te elogia, conseguiste un Grammy Latino, te
han concedido todo tipo de reconocimientos: la Medalla de Oro de las Bellas
Artes, el Premio Nacional de Música… Dicho así, todo seguido, como poco suena
cansado; ¿te consideras un privilegiado?
C.A. : Este reconocimiento incrementa mi responsabilidad
como artista; a mí esta responsabilidad no me pesa y, por ello, pienso seguir
por este camino. Los premios institucionales son un indicio de que el trabajo
se está haciendo bien, y te obliga a seguir así. De todas formas, nunca se
debe olvidar que el primero que intenta ser sistemático, honesto y crítico
con mi trabajo soy yo mismo. Personalmente, la mejor recompensa es que la
gente del ámbito que me rodea, con los que comparto gran parte de mi vida
(mis compañeros, los directores de los teatros, los directores musicales,
etc…) se sienta cómoda y feliz de trabajar conmigo. Es muy gratificante ver
la sonrisa de un compañero al que no veo desde hace un año y que volvemos a
coincidir en unas funciones.
D.D. : Carlos, sin duda, puedes entonar con Fígaro aquello de: “Oh,
che vita! Oh, che mestiere!”
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