BIOGRAFIA

IBSEN, HENRIK JOHAN

Poeta y dramaturgo noruego, uno de los principales de la literatura universal.

Vida. N. el 2 mar. 1828 en Skien. Su padre, Knud Ibsen, hombre de negocios, se arruinó en 1836, por lo que la familia tuvo que trasladarse a Venstóp. l., niño tímido y de gran imaginación, sufrió intensamente este revés de la fortuna y se encerró aún más en sus sueños, lecturas, dibujos y teatrillo de marionetas. En 1843 marchó a Grimstad a colocarse de aprendiz del boticario local, y allí pasó seis años; I., que nunca había sido feliz en su casa, se sintió liberado al abandonar su familia. En Grimstad escribió una colección de poemas, varios epigramas -cuyo espíritu rebelde refleja la inseguridad de ánimo-, y su primer drama, Catilina. En 1850-51 marcha a estudiar a Oslo, pero fue suspendido en el examen de ingreso en la Universidad. En 1851 Ole Bull le llamó para que colaborara en su teatro de Bergen. Allí permaneció de 1851 a 1857, tomó parte en el arreglo de unos 150 dramas, y escribió uno cada año. Durante este tiempo visitó los teatros de Dinamarca y Alemania en viaje de estudios. La experiencia adquirida durante estos años fue decisiva para su futura obra dramática.

En Bergen conoció a Rikke Holst, con quien se prometió, lanzando los anillos al mar -de lo que hay un eco en La dama del mar-, compromiso que deshizo el padre de Rikke. En 1858 se casó con Susannah Thoresen. El único hijo de I. contrajo matrimonio en 1892 con Bergliot, hija de B. Bjornson (v.). En 1857, I. volvió a Oslo para dirigir el teatro noruego. A pesar de haber incluido piezas de farsa y vaudeville, con el fin de aliviar las dificultades económicas, se arruinó en 1862. En 1861 deudas, enfermedades y el menosprecio hacia su arte llegaron a hacerle pensar en el suicidio. Afortunadamente hizo entonces un viaje por las montañas de Song y Gudbrandsdal para coleccionar baladas y cuentos populares, gracias a lo cua) se mantuvo su ánimo. En 1863 padeció una profunda crisis sobre su valía como escritor; Bjornson le devolvió la fe en ella. Por fin, en 1864, abandonó Noruega residiendo alternativamente en Roma, Dresde y Munich durante 27 años. A partir de 1866 su vida cambió totalmente de rumbo. Su drama Brand se representó con éxito en toda Escandinavia y el Parlamento le concedió una pensión; I., que se había sentido abandonado de Dios y de los hombres, ahora se sentía feliz y en plenitud de facultades. En el extranjero tenía la sensación de estar libre, y su fama crecía constantemente. En 1889 conoció a Helene Raff y a Emilie Bardag, de la que hay clara huella en Hedda Gabler y Halvard Solness. En 1891, I., autor ya de fama mundial desde hacía muchos años, volvió a su país, donde volvió a encontrarse con adversidades, como, p. ej., los ataques de Hamsun (v.). Sus últimos años, que prácticamente los pasó inválido, fueron improductivos. M. en Oslo el 23 mayo 1906.

      Obra dramática. La labor teatral de 1. se extiende durante casi exactamente toda la segunda mitad del s. xix. En este lapso se sucedieron tres movimientos, romanticismo (v.), realismo (v.) y neorromanticismo, de los que 1. supo adaptar elementos para la mejor expresión de su genio y la creación de su obra dramática.

      En el primer periodo de su producción teatral, 1. estuvo influido profundamente por el romanticismo. En sus dramas escritos en Bergen (1851-57), y en parte de los escritos en Christiania, se interesó (como los demás autores románticos) por las tradiciones histórico-legendarias de Noruega, usó los temas de las sagas, baladas, canciones populares, etc., y mostró, en varias ocasiones, el fuerte espíritu nacionalista típico del romanticismo. A pesar de estas y otras características románticas de sus primeros dramas, l. no fue simplemente un romántico. Mantuvo siempre su personalidad y sus ideas bajo los diferentes movimientos literarios. Es romántica su postura de liberal acérrimo; pero no su defensa de la responsabilidad y su concepto de la libertad. I. fue un individualista hasta el punto de atribuir los males y desgracias del hombre al hecho de que éste permitiera que los dictados de su conciencia se subordinaran a sus convencionalismos y leyes arbitrarias. Sin embargo, lejos de propugnar un individualismo sin límites, I. defendió la responsabilidad como único contrapeso posible y absolutamente necesario para la verdadera libertad. En cuanto a ésta, consistía en actuar de acuerdo con las convicciones personales; la libertad era una cuestión individual dependiente de la actitud del individuo para consigo mismo y no de los cambios social-políticos. En su opinión, las libertades que se obtuvieron tras el romanticismo eran libertades secundarias que nada tenían de verdadera libertad. Es más, I. llegó a temer que al aceptar el hombre sus nuevos derechos en los modernos esquemas políticos, perdiera el más grande e inalienable: el de pensar y actuar por su propia iniciativa y responsabilidad.

Además del romanticismo en su primer periodo dramático, recibió una profunda influencia del libro de Hermann Hettner Das Moderne Drama (El drama moderno), que conoció en su visita a Alemania en 1852. Hettner mantenía que incluso el drama histórico debía ser psicológico, de tal manera que el espectador se reconociera en el personaje de la escena. El material romántico que interesó a I. en su primera época no fue abandonado totalmente al desaparecer la influencia romántica, en épocas posteriores I. volvió a él, al igual que a los recuerdos del pasado o a su sentimiento de la naturaleza noruega, y le dio nuevo interés y vida, bien actualizando escenas y problemas, bien empleándolo en forma simbólica. En sus dramas de 1850-75, I. se interesó sobre todo por problemas personales o nacionales, girando casi siempre alrededor de los temas capacidad-ambición, posibilidaddeseo, etc., es decir: vocación, mundo ideal, misión personal y realidad. Al periodo 1850-75 pertenecen los dramas Catilina, La tumba del guerrero, La castellana de Ostrát, La fiesta de Solhaug, Olaf Liljekrans, Los guerreros en Helgeland, La comedia del amor, Los pretendientes de la corona, Brand, Peer Gynt, La unión de la juventud y Emperador y Galileo. Los cinco primeros dramas fueron escritos en Bergen, los tres siguientes en Oslo y los restantes en el extranjero. De sus dramas de Bergen, Catilina (1849), que despertó muy poco interés, toca ya el tema ambición-posibilidád, sitúa la lucha dentro del propio individuo, muestra su tendencia a la contradicción y su interés psicológico. La tumba del guerrero (1850) es un drama histórico con fuerte espíritu nacionalista. La noche de San Juan (1853), que fue un fracaso, es una sátira literaria; La castellana de Ostrút es una tragedia de tema histórico que no impresionó, aunque la técnica y argumento fueron algo totalmente nuevos, en ella por primera vez 1. dio vida a sus figuras; La fiesta de Solhaug (1856), que fue un gran éxito, y Olaf Liljekrans (1857), están inspirados en baladas.

      Los tres dramas que 1. escribió en Oslo tienen en general mayor-altura que los de Bergen. En Los guerreros en Helgeland (1858) -drama en prosa inspirado en las sagas-, la estructura dramática, los personajes y el diálogo son más seguros, definidos y acabados. La comedia del amor, drama en verso (1862), crítica del amor y matrimonio contemporáneos, trató también el tema de la misión de cada persona. En ella, por primera vez, 1. no tomó partido en la cuestión debatida consiguiendo dar a sus personajes el tono, color e incluso el lenguaje apropiados. Los pretendientes, una de las obras maestras de la literatura noruega, expone el contraste entre la fe en uno mismo que conduce a la victoria y la duda que lleva a la derrota, aunque se posean las demás cualidades para alcanzar aquélla. El análisis de la duda en la mente de Skule es particularmente interesante y apunta ya a los dramas posteriores.

      De los dramas escritos entre 1864-75, La unión de la juventud es el más flojo. En él 1. creó el diálogo moderno en prosa en Noruega. Brand (1865), drama en verso, fue el primer gran éxito de 1. en el mundo escandinavo. Su mensaje principal, «sé quien eres, ten la fuerza, decisión y personalidad suficientes para librarte de ataduras y exigir o todo o nada», va dirigido contra ciertos aspectos negativos del carácter de sus compatriotas. Brand es además, en parte, autorretrato, al igual que Peer Gynt, que le siguió. Peer Gynt (1867) -cuyo motivo está tomado de las baladas de AsbjOrnsen- presenta un carácter justamente opuesto a Brand y personifica todo aquello contra lo que Brand luchó. Peer Gynt es una obra central de la literatura noruega entre el romanticismo y el realismo. La obra, aparte del fino autoanálisis que contiene, está traspasada de fe y alegría, resultando una obra llena de color, movimiento, fantasía, ingenio, ironía y lirismo, en la que el genio poético de 1. alcanza una de sus cumbres. Emperador y Galileo (1873), drama doble en diez actos, fue, según l., su obra más importante. En ella narra la vida de Juliano el Apóstata, trata del conflicto paganismocristianismo y esboza la idea del tercer imperio, secreto aún, que se basará a un tiempo en el árbol de la ciencia y en la Cruz.

      En 1877 escribió el primero de sus dramas llamados sociales, Las columnas de la sociedad, al que siguieron Casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo, El pato salvaje, y Rosmersholm. Cuando 1. empezó a escribir dramas realistas su interés no se centró en la típica problemática social, sino en el problema que tiene el individuo para desarrollar su personalidad (sin la cual no hay verdadera creación) en medio de los obstáculos y barreras que la sociedad supone. El mensaje de sus dramas sociales, que podrían llamarse antisociales, es el mismo de Brand: «sé tú mismo, sé quien eres». Con respecto a las mujeres, 1. predicó las mismas teorías del derecho a desarrollar la personalidad (lo cual veía imposible en su sociedad), sin que por ello 1. creyera en la igualdad de sexos o abogara por derechos político-sociales para la mujer.

      Su originalidad técnica comienza con Casa de muñecas, en la que 1. no cambia el lugar de la acción, el tiempo se limita a dos días y presenta sólo cinco personajes, que conversan únicamente por parejas. En ella, por primera vez, el espectador se sintió sumergido y profundamente interesado en el drama y problemas de los personajes. La revelación de la esencia de los personajes, penetrante y clara, a través de la conversación normal, fue algo totalmente nuevo. En su nueva técnica 1. evitó monólogos y apartes, hizo el diálogo más natural, simplificó el argumento y dejó a un lado los trucos y. convenciones de rigor. La técnica de Casa de muñecas se inició en Las columnas de la sociedad, en la que la acción ya no se desarrolla con ayuda de las coincidencias y cuya fuerza radica en el carácter de los personajes. En este drama 1. usó además la técnica retrospectiva por la que el pasado se revela a través del drama, y es parte vital de la acción. Casa de muñecas, obra muy discutida, hasta el punto de haberle tenido que cambiar el final, es hoy pieza teatral muy importante, sobre todo por su análisis de los caracteres. Espectros (1881), tragedia sobre el tema del destino y obra maestra psicológica, tiene de común con el naturalismo sólo la coincidencia de tema. Espectros expone, por una parte, cómo los hijos sufren los pecados de los padres y, por otra, cómo los hijos no son capaces de librarse de todo aquello que han heredado de sus padres y que en verdad está muerto en ellos. En Un enemigo del pueblo (1882), 1. volvió a atacar el liberalismo político, mientras que en El pato salvaje (1884) y Rosmersholm (1886) volvió a los problemas psicológicos.

      A partir de 1881, 1. abandona los problemas expresamente sociales o morales y pasa a un nuevo tipo de drama más simbólico y psicológico, en el que interesan más los conflictos en la mente individual que la lucha externa. Antes de 1884, agudizó muchas veces el elemento psicológico en sus personajes; pero el drama psicológico en el sentido actual no nació hasta La dama del mar. A este drama (que anticipa el psicoanálisis) siguieron Hedda Gabler (1890), Halvard Solness (1892), historia de ambición artística y felicidad humana, El niño Eyolf (1894), drama casi irreal, y Juan Gabriel Borkman. Con el fascinante drama Cuando resucitemos (1899), 1. puso punto final a su obra juzgándose en él sin piedad como hombre y como artista.

      1. fue un artista meticuloso, que trabajó conscientemente hasta alcanzar la forma deseada. Aunque en sus dramas se autorretrate y éstos sean cristalización de sus deseos o ideas, procuró siempre que éstas no absorbieran la acción o el personaje, pues no quería que confundieran su obra dramática con la de un filósofo-reformador social. Por esta razón y en parte por su indecisión tan típica, muchas veces deja los problemas sin resolver. 1. creó el drama moderno realista en prosa y ha influido en la dramática mundial. El teatro de 1. está impregnado de una profunda religiosidad que se relaciona con el tema central cristiano de la redención por amor; cuando éste se niega o se traiciona, se sufren las consecuencias. I. se inspiró además en S. Kierkegaard (v.).

      V. t.: EXISTENCIALISMO II.

BIBL.: H. IBSEN, Samlede Skrifter (obras completas), 1-XXIII, Oslo 1918-40; íD, Obras completas, Madrid 1959; 1. NORTHAM, Ibsen's Dramatic Method, Londres 1953; H. KoHT, The life of Ibsen, Nueva York 1931; TEDFORD OG OKSNEVAD, Norsk litteraturhistorisk bibliografi, Oslo 1951 (bibl. completa); L. PASSARGE, Enrique Ibsen: Estudio biográfico, Madrid; A. JANSEN, Ibsen, biografía del creador del teatro social, Buenos Aires 1967.

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